Novigradska izložba na dvije lokacije s četrdesetak izloženih radova, čije su pripreme započete još za autorova života, javnosti predočuje inovativnost i genijalnost kojom su lik i djelo Aleksandra Srneca trajno upisani u same temelje i kreativni vrhunac suvremene umjetničke prakse. Izložba obuhvaća sve discipline u kojima je autor djelovao stvarajući najkompleksniji i najutjecajniji opus druge polovice 20. stoljeća u Hrvatskoj.
Apstraktni slikar u vremenu ideološki proskribirane apstrakcije, geometričar u vremenu ekspanzije enformela, graditelj statičkih i kinetičkih objekata u duhu Novih tendencija u razdoblju poslije enformela, potom jedini predstavnik Luminoplastičke i Luminokinetičke umjetnosti na hrvatskoj umjetničkoj sceni, jedan od protagonista grafičkoga dizajna u vremenu poslijeratne afirmacije ove discipline, eksperimentator u području kratkog i animiranog filma – sve to jest Srnec u svojim brojnim manjinskim pozicijama prema nekim dominantnim pojavama i praksama u vizualnoj kulturi vlastite sredine. Autor takvog profila gradi svoju formaciju na idejnim i operativnim iskustvima povijesnih avangardi u rasponu od pionira slikarstva rane apstrakcije do ruskoga konstruktivizma i produktivizma, pri čemu se vidljivi tragovi utjecaja Kandinskoga, Mondriana, El Lissitzkog, Rodčenka kao dalekih predaka i prethodnika, zamjećuju u pojedinim Srnecovim fazama i ciklusima slika i objekata. No to ga nipošto ne čini pukim sljedbenikom spomenutih uzora nego, naprotiv, ukazuje na neke konkretne povijesne izvore koje svaki umjetnik po svome izboru, pa tako i Srnec da bi ovladao vlastitim izražajnim jezikom, mora posjedovati, priznavati, poštivati.
U domaćem, pak, povijesnom naslijeđu, Srnec se ukazuje baštinikom pojedinih stečevina zenitizma: uočljiva je, naime, više nego jedino slučajna terminološka srodnost između Micićeva pojma Optikoplastika i Srnecova pojma Luminoplastika, a znameniti kolaž Pafama Josipa Seissela/Jo Kleka iz njegova zenitističkog razdoblja kao da nagovješćuje pojedina kasnija Srnecova formalna rješenja. Pri tome, razlika između tih rijetkih primjera domaćih međuratnih avangardi i Srnecova poslijeratnog oblikovnog jezika proizlazi iz promijenjenoga društvenog i duhovnog konteksta u kojima oba ova uzastopna vala – prvoga: povijesnih avangardi, i drugoga: poslijeratnih neoavangardi – nastaju i djeluju. Prvi val, naime, odaje idealistički karakter povijesnih avangardi, skrhanih političkim prilikama i zbivanjima koji su onemogućili njihovu realizaciju, definitivno ih prebacujući u utopijsku "optimalnu projekciju"; drugi, pak, val – a to je, zapravo, Srnecov slučaj – odaje pragmatički karakter umjetnosti, dizajna i njihove sinteze s arhitekturom u vremenu i kontekstu "konkretne utopije" početnih procesa masovnog društva u nastajanju u još uvijek oskudnim uvjetima hrvatskoga/jugoslavenskog poslijeratnoga socijalizma.
Srnecov višedisciplinarni opus u rasponu od rane etape njegova pripadništva skupini EXAT 51 pedesetih, uključivanjem u pokret Nove tendencije u šezdesetima do individualnog usamljeničkog djelovanja od sedamdesetih godina prošlog stoljeća dalje, nosi u sebi prepoznatljive biljege upravo te vrlo uzbudljive transformacije jedne cijele epohalne umjetničke i šire kulturalne klime u kojoj ovaj umjetnik, odgojen na utopijskom idejnom naslijeđu povijesnih Avangardi, traži, i cjelinom svoga djela umnogome i nalazi, ostvarivanja svojih brojnih zamisli u postutopijskom dobu pojave, uspona i, konačno, zamiranja poslijeratnih neoavangardi.
Jerko Denegri
Akademija-Art.hr
07.07.2010.
