Skip to content

U GRADSKOM MUZEJU VIROVITICA OTVORENA IZLOŽBA “FENOMENOLOGIJA NEMIRA”

IZ CIKLUSA NMMU U GOSTIMA

Lana Šetka

Fenomenologija nemira 
Izložba iz ciklusa „NMMU u gostima“: 
15. 7. – 6. 9. 2026. 
Gradski muzej Virovitica
Trg bana Josipa Jelačića 23, 33 000 Virovitica

Nemir kao fenomen: 
Od moderne tjeskobe do ontologije oblika

Geneza modernog nemira: Gubitak kolektivnog kanona

Nemir prisutan u umjetničkim djelima u doba moderne više nije vezan uz kanon sakralnih tema poput apokalipse. On prerasta u nemir koji proizlazi iz sadašnjosti i nije nužno kolektivan, već postaje duboko individualan.

U europskom i hrvatskom kontekstu, pod utjecajem egzistencijalističke filozofije, širi se svijest o mnogim aktualnim uzrocima tjeskobe. Djela koja nose taj nemir čine to samim prizorom ili formom, površinom i podlogom; u njih je ugrađeno usvojeno, često traumatično iskustvo autora; ona intrigiraju, pobuđuju znatiželju te prizivaju promatračevo individualno tumačenje i autonomnu interpretaciju.

Antologijsko djelo Ivana Kožarića iz 1959. godine, skulptura Unutarnje oči, otvara put u neistražene, nevidljive prostore. Stilizirana forma ljudskog lica koja „nosi“ unutarnje oči sugerira sagledavanje onoga što u sebi posjedujemo; usmjerena je na unutrašnje što je neistraženo, beskrajno i krhko. Kožarić poziva promatrača da propituje mogućnost gledanja unutrašnjim bićem. Da li sve ono što vidimo izvan sebe modeliramo i ugrađujemo u nove forme unutar sebe? Činimo li to kroz vlastiti filter i interpretaciju, kroz svoja stremljenja i svoje traume, nikada sasvim objektivno?

Nasuprot Kožarićevoj introspektivnoj, gotovo sakralnoj tišini, Crtež tušem Ede Murtića iz 1966. godine donosi ekspresivni krik. Rad prikazuje tri okomito nanizana oblika koja ukazuju na otvorene oči, razjaren, užasnut pogled koji kao da je ostao uhvaćen i skamenjen u trenutku koji ga je prouzročio. Crtačka energičnost Murtićeva poteza, prepoznatljiva u njegovom gestualnom apstraktnom slikarstvu, utiskuje strast za prenošenjem unutarnjih svjetova. Ti su svjetovi gledani očima iznutra, ali nastali vanjskom mimetikom.

U istom generacijskom i poetičkom krugu Tapiserija Goranke Vrus Murtić iz 1974. godine, izvedena u vuni, donosi specifičnu dijalektiku materije. Dominacija širokih, nepravilnih, tamnih ploha dramatično je presječena snažnom dijagonalom. S jedne strane te osi odvija se dinamična komunikacija bijele podloge i razgranatog, vibrantnog crnila, dok se s druge – nalik rendgenskom snimku – otkriva pulsirajući život fluorescentnih tonova u kompleksnoj organičkoj kompoziciji. Ova vizualna napetost progovara o nemogućnosti organske integracije polja ostavljajući kompoziciju u stanju permanentnog, tjeskobnog previranja.

Marijan Detoni
Prehrana, 1935.
drvo: ulje
100 x 83 cm
Nacionalni muzej moderne umjetnosti, Zagreb, inv. br. MG-1490
Foto Goran Vranić © Nacionalni muzej moderne umjetnosti, Zagreb

Ivo Friščić
Petrifikat IV,1977.
platno: ulje
130 x 100 cm
Nacionalni muzej moderne umjetnosti, Zagreb, inv. br. MG-3967
Foto Goran Vranić © Nacionalni muzej moderne umjetnosti, Zagreb

Ivan Kožarić
Unutarnje oči, 1959.
bronca: lijevanje
19,5 x 19 x 16 cm
Nacionalni muzej moderne umjetnosti, Zagreb, inv. br. MG-4030
Foto Goran Vranić © Nacionalni muzej moderne umjetnosti, Zagreb

Josip Klarica
Franz Kafka, Preobražaj, 1983.
papir: crno-bijela fotografija
550 x 570 mm
Nacionalni muzej moderne umjetnosti, Zagreb, inv. br. MG-6863
Foto Josip Klarica © Nacionalni muzej moderne umjetnosti, Zagreb

Arhetip zida kao bipolarne granice

Dok ono iskonsko unutarnje nema vidljive granice, zid je element koji tu granicu jasno ocrtava. Zidom, pa i onim nevidljivim, zatvaramo i ograđujemo prostor. Ponekad ograđujemo ono što želimo zadržati i zaštititi, a ponekad ono od čega se štitimo. Zid je u tom smislu bipolaran; on istovremeno donosi i osjećaj sigurnosti i tjeskobu nestabilnosti.

Motiv zida ključan je na obje slike Marijana Detonija predstavljene na ovoj izložbi. Na slici Prehrana, zid od crvene cigle funkcionira kao rigidna pozadina ispred koje se odvija priča, socijalna drama. Na drugoj slici, Fantazija oronulog zida, taj isti zid, obučen u znatno oštećen sloj žbuke, doživljava ontološki obrat. On postaje i pozadina i prvi plan, i narator i autor.

Osvrćući se na ovaj segment Detonijeva opusa, likovni kritičar Zdenko Rus bilježi:

„(…) interpretacija porozne i sipljive žbuke oronulog zida koje čine tvarne nakupine pigmenta boje te u neartikuliranim mrljama, koje u sebi kriju leonardovski najraznovrsnije prizore (…)“

Umjetnik u mrljama vidi onaj sadržaj koji ga podsvjesno zaokuplja. Kao san. Iako su ova dva Detonijeva djela nastala u razmaku od samo tri godine, ona funkcioniraju kao odraz dvaju umjetničkih pogleda, kao dvije slikarske ekspresije izazvane istim nemirom.

Dok Detoni pokretom i gestom likova i mrlja ukazuje na egzistencijalni nemir, Edo Murtić motivom Srušenih kuća u Šibeniku iz 1945. godine prenosi dokumentarni detalj ratne katastrofe. Porušeni zidovi prostora bivanja govore o krhkoći doma; ogoljuju. Vratimo li se opet Murtićevom djelu Crtež tušem, koji nastaje dvadeset godina nakon šibenskih motiva, uočava se slojevitost autorova iskustva. Forme širom otvorenih očiju postaju posljedica taloženja trauma te nastaje obrat nalik okretanju kamere: pogled se preusmjerava s promatranog objekta na samog promatrača i njegovu reakciju na pretrpljeno.

Kao trodimenzionalni odjek tog istog povijesnog nemira, skulptura Bablje ljeto autora Matka Mijića, nastala u drvu, željezu i limu ratne 1991. godine, strukturirana je unutar okvira od robusne bodljikave žice. Unutar tog kaveza, na crtovlju od triju redova, nižu se plošni simboli; neki od njih su prepoznatljivi semiotički znakovi poput broda, crvenog križa ili piktograma info-pulta. Cjelina nedvojbeno evocira standardizirane signalne znakove namijenjene turistima i posjetiteljima urbanih središta. Međutim, ova skulptura, u duhu tjeskobnog vremena u kojem nastaje, kritički i na morbidan način destabilizira promatrača, ostavljajući ga u nedoumici i uskraćujući mu jednoznačno dekodiranje. Djelo hermetički nagovještava brutalni početak rata i otetu slobodu uhvaćenu u bodljikavu, agresivnu mrežu stvarnosti.

Konceptualizacija praznine i odsutnosti

Potpuni odmak od klasičnog narativa donosi Antun Maračić serijom fotografija/objekata Ispražnjeni okviri, iščezli sadržaji (1991. – 1994.), od kojih se četiri rada nalaze u fundusu NMMU-a. Radovi nose dva osnovna motiva: okvir i zid na kojem ili ispred kojeg taj okvir stoji, ispražnjen od sadržaja. No okvir se ponavlja i kao fizički objekt kojim umjetnik fotografiju pretvara u trodimenzionalni artefakt kojem dodaje mjedenu pločicu s urezanim nazivom, mjestom i vremenom nastanka. Taj fizički okvir biva ispunjen upravo ispražnjenim sadržajem. Maračić je, u duhu konceptualne umjetnosti i analitičke fotografije, dosljedno bilježio površine koje su se periodički mijenjale pod utjecajem društveno-političkih potresa. Fotografirajući istovjetan motiv praznine na različitim lokacijama ratom obuhvaćenog Zagreba, autor fokusira pustoš koja prestaje biti izoliran incident i postaje bolna, univerzalna konstanta cijelog jednog povijesnog razdoblja. 

Sličan egzistencijalni muk pronalazimo i u radovima Josipa Klarice. Na fotografiji Franz Kafka, Preobražaj iz 1983. godine, zidovi koji omeđuju pogled preparirane životinje usmjeravaju ga prema dalekim fasadama (zidovima) zgrada. To su mjesta obitavanja živih ljudi, no čovjek je iz ovog kadra potpuno izuzet. Klarica iz češkog kulturnog kruga preuzima i donosi estetiku macabrea, u fotografiju unosi egzistencijalni nemir koji iz suočavanja sa smrtnosti nadilazi sebe i postaje zanos i fascinacija. Preparirana životinja u konstelaciji s predmetima koji je okružuju postaje dio ritualnog posuđa ili sastojak za neki „čarobni“ napitak, a uz truli ostatak oguljene kore jabuke priziva i biblijsku i svjetovnu interpretaciju.

Materija, enformel i redukcija

Dok se smrtnost kod Klarice osjeća u atmosferi, u djelu Ive Friščića Petrifikat IV (1977.) ona se materijalizira u samom motivu. Petrifikat je stručni naziv za okaminu ili fosil, dok broj sugerira pripadnost ciklusu unutar autorova opusa. Friščić na slici oblikuje kamen koji se doslovno probija kroz gustu, taktilnu masu namaza boje, ulazeći u omeđen prostor bjeline. Doima se kao objekt koji, izvirući iz primordijalnog kaosa materije, pokušava uhvatiti prostor praznine kako bi usporio vlastito kretanje.

Nasuprot Friščiću, koji kretanje sugerira dinamikom pozadine, Ivo Gattin koristi stvarni kamen kao radikalnu slikarsku podlogu koju optički pretvara u pokret. U djelima Crni kamen iz 1978. godine, Gattin na neravnu površinu nanosi monokromni sloj crne uljene boje. Na jednom kamenu, horizontalnim grebanjem površine, umjetnik stvara spiralu – neprekinutu liniju koja ponovno otkriva izvornu boju i teksturu podloge. Na drugom kamenu, procesom mehaničkog udaranja, on urezuje linije u gotovo pravilan raster.

Ovoj struji radikalnog minimalizma i primarnog slikarstva pripada i Boris Demur s djelom 70 tuba crne uljene boje (1976.) koje promatrača postavlja pred neku vrstu konceptualne jednadžbe. Istiskivanjem masivne količine pigmenta na podlogu, Demur stvara reljefnu, monokromnu površinu. Sam čin istiskivanja boje autor transformira u repetitivni, fizički rad koji u sebi nosi elemente meditacije, molitve i monotonog rituala. Nemir unutar ove reljefne površine nije generiran motivom, već svjetlom koje crnilo plohe lomi u dinamične, promjenjive forme.

Slično strukturiranje nalazimo u Kompoziciji III Šime Perića (1961.), koja nas uvlači u crnilo kojim umjetnik prekriva svjetliju podlogu. Pomalo nekontrolirane, poentilističke mrlje ovdje su obuzdane jedino rubom formata. One istovremeno nastaju i nestaju u vlastitom crnilu. Koliko god nas to crnilo uvlači u tminu, toliko nas svjetlina podloge povlači natrag u svjetlo, sugerirajući dualizam prisutnosti i odsutnosti.

Rad 16.01.2022. iz ciklusa „Vijesti“ crtež je ugljenom na bojenom papiru uz koji ravnopravno stoji i tekst autorice Renata Poljak koji isprepliće stvarni događaj – erupciju podvodnog vulkana Hunga Tonga-Hunga Haʻapai koja se dogodila u južnom Pacifiku na datum iz naziva djela – i autoričine unutarnje nemire. Autorica kroz crtež artikulira osobna previranja nasuprot fascinaciji silom prirode pritom formirajući apstraktne mrlje i tamne mase gustim nanosima ugljena koji prikazuju trenutak erupcije vulkana iz zraka. Tekst postavljen uz crtež završava rečenicom: „Noćas sam sanjala da ga crtam naopako, ispod mora“, koja slikovitošću prodire do osjećaja nesigurnosti i nelagode.

Kao kontrapunkt ovim crnim monokromima stoji djelo Bijela površina Marijana Jevšovara iz 1961. godine. Ono dokazuje da kromatska vrijednost djela ne diktira nužno i sam psihološki dojam koji ono ostavlja. Zastupajući načela radikalne struje enformela (tzv. anti-slikarstva), te potpunim negiranjem oblika i kompozicije, Jevšovar upotrebljava neutralne, „prljave“ tonove. Postupcima brisanja, struganja i ponovnog premazivanja plohe stvara sliku oslobođenu semantičkih značenja i tradicionalnih estetskih načela. Bijela površina ipak nije pusto bjelilo; u njoj se naziru potisnute geometrijske forme nastale autorskim slikarskim procesima. Slika poziva upravo na otkrivanje samog procesa njezina nastanka, uvlačeći nas u kvadratni vrtlog koji postupno prelazi u prezasićeno sivilo.

Destrukcija medija i povratak tijelu

U duhu radikalne negacije tradicije, Željko Jerman u jednom trenutku svog stvaralaštva u potpunosti odbacuje standarde fotografskog medija. Posvećuje se procesualnim, elementarnim radnjama tako da na fotografskoj površini djeluje izravno kemikalijama (razvijačem i fiksirom), često bez upotrebe fotoaparata, tretirajući fotopapir kao primarno slikarsko platno.

Međutim, Jermanov rad Bez naziva iz 1972. godine, izveden kombiniranom tehnikom, zadržava motiv uhvaćen fotoaparatom, ali umjetnik taj motiv agresivnim autorskim postupcima istiskuje i prekriva plohama i gestualnim potezima. Rad nakon toga ostavlja naknadnom utjecaju svjetla i vremena, svjesno otvarajući prostor za nepredvidljive i slučajne promjene materije.

Na tragu ludističke, ali i duboko uznemirujuće dekonstrukcije oblika nalazi se i kolaž EA Miroslava Šuteja iz 1982. godine. Izveden je u specifičnoj kombiniranoj tehnici s mobilnim elementima koji donose osebujnu antropomorfnu formu satkanu od strogih geometrijskih tijela i organičkih, botaničkih elemenata. Iako kratica u naslovu (Épreuve d’artiste) označava izvanserijski autorski otisak, Šutejev kolaž funkcionira kao enigmatski autoportret u kojem je tijelo svedeno na monokromnu tamnu plohu, dok je kosa tretirana kao mobilna, pulsirajuća materija. Oči, dislocirane iz svojih anatomskih duplji, autonomno biraju vlastite smjerove gledanja, sugerirajući rascjep percepcije i unutarnju disonancu subjekta.

Izložbenu cjelinu zatvara povratak čvrstoj skulpturalnoj formi u kiparstvu koja u poslijeratnom i kasnomodernističkom razdoblju prolazi kroz dramatične transformacije. Za tijelo je naziv skulpture Kuzme Kovačića nastale 1985. godine. Kompaktna drvena masa grubim tesanjem postaje napeta i zakrivljena forma. Skulptura je obilježena prirodnim, ekspresivnim napuknućima drva kao živog materijala, a u ta napuknuća autor precizno ugrađuje geometrijske forme istog materijala. Kovačić time uspostavlja visoko artikuliran dijalog između organskog i racionalnog, između unutrašnjeg, neukrotivog rasta materije i vanjske discipline nametnutog oblika.

Nasuprot Kovačićevoj disciplini, skulptura Gospođa Đurđice Zanoški-Gudlin iz 1977. godine, izvedena u tada inovativnom poliesteru, kao i dvije antropomorfne figure Bez naziva XXXV (1977. – 1978.) Stjepana Gračana, donose autentični, beskompromisni duh likovne skupine Biafra. Angažirana i kritički nastrojena, ova djela kroz radikalna figurativna izobličenja, naturalizam i ekspresivnu deformaciju unose u izložbeni prostor izravan nemir, tjeskobu i egzistencijalni krik, ne dopuštajući promatraču distanciranu estetsku kontemplaciju. 

Konačno, u ovaj se dijalog tjeskobe upisuje i monumentalna brončana skulptura Veliki pas III, Pas dugih nogu kipara Valerija Michielija iz 1981. godine. Četiri ekstremno istanjene, giacomettijevske forme izdižu se u prostor, artikulirane kroz nemirne, reljefne i spontane nanose mase. One konstituiraju noge životinje koja nemoćno leži na boku. Ova radikalna izduženost i ogoljenost motiva psu oduzima svaku animalnu snagu, pretvarajući ga u univerzalni simbol izgladnjelosti, tjeskobe i ontološke nemoći pred silama egzistencije.

dr. art. Tea Hatadi