Hommage Muzeju za umjetnost i obrt i gradu Zagrebu

Ticking Life and Death, izložba Akiko Sato u mediju billboarda, Držićeva avenija, Zagreb, od 5. do 17. lipnja 2020.

Akiko Sato, japanska umjetnica koja živi i radi u Zagrebu, 2017. godine se je crtežima izvedenima u jednoj kontinuiranoj liniji referirala na stalni postav zagrebačkog Muzeja za umjetnost i obrt. Muzej je u potresu 22. ožujka ove godine stradao u potresu, i ovom izložbom iskazujemo hommage ranjenom muzeju i gradu. Jelen na slici je himera, u hibridizaciji životinje i grada i de-realizaciji slike, u prijelazu od reprezentacijske, engl. representational, ka „prezentativnoj“, engl. „presentive“ (što je pojam Paula Virilija, u analogiji s direktnom demokracijom u društvu) umjetnosti.
 
Kako je napisala Jasmina Fučkan, kustosica spomenute izložbe u Stalnom postavu MUO, Akiko Sato je pokazala da odabir medija ne temelji na unaprijed zadanom formalnom obrascu ili određenju koje slijedi, već se priklanja specifičnim, aktualnim okolnostima koje život donosi sam – situaciji ili lokalnom kontekstu. „Tako je iznova jedan klasično koncipirani muzejski postav postao inspirativnim ishodištem nove serije radova kojom autorica iznenađuje i samu sebe izborom tehnike crteža, ali postaje i poprištem atmosfere koju je, tijekom njihove pripreme, Akiko potaknula u Stalnom postavu pretvorivši ga privremeno u svoj studio.“ Slika na billboardu fotografija je crteža na svili (dimenzija 700 x 450 cm) s „uljezne“ izložbe u Stalnom postavu, a izveden je in situ u procesu rada prema modelu, što je rekreacija akademskog kurikuluma 19. stoljeća. Prikazuje detalj reljefa sa stolnog sata iz oko 1780. – 1800. godine, inventarske oznake MUO-048500. Scena lova nalazi se na kućištu sata izrađenom od pozlaćenog, mjestimično zeleno obojenog drva. Na niskoj bazi razvedenog obrisa prikazano je drvo čija je krošnja izvedena kao okvir satnog brojčanika, a u prednjem je planu scene ležeći, no istodobno u pokušaju uzdizanja, jelen kojeg ujedaju dva psa. Na billboardu, vidljiva je tekstura svilene podloge crteža te  signaturni žig s linearnim crtežom koji je nova umjetničina signatura, prema japanskom Inkanu, ovdje sa značenjem koloriranja akromatskog crteža.
 
Hal Foster je nadrealizam čitao kao umjetnost zaokupljenu čudesnom, kompulzivnom ljepotom, opsesivnim ponavljanjem i težnjom ka smrti, u suvremenom svijetu koji postaje nad-realističan (Hal Foster, Compulsive Beauty, 1993.). Smatra upotrebu slika iz prošlosti pokušajem djelovanja kroz rekreaciju povijesne represije. Paul Virilio je u suvremenoj umjetnosti uočio „estetiku nestajanja“, engl. „dissapereance“, te međuigru utišavanja i buke. Napisati će (u knjizi Art and Fear, 2003.), šutnja janjaca ipak zahtjeva šutnju egzekutora; on je na slici neprikazan, no prisutan kroz posljedice svoje akcije: lovac, koji je netom prije trenutka kaptiranog slikom ustrijelio jelena, a koji se na rezbariji na satu nalazi jelenu slijeva i iznad njega: prilazi lovini da je dokrajči sišavši s konja s čijih je leđa vjerojatno pucao (konj je puna figura zdesna na satu, u vizualnoj ravnoteži s figurom čovjeka). Za publiku s kraja 18. stoljeća, ova je scena ljupka. Gledanjem ovog prizora agonije životinje danas, gledanjem medijskih slika danas zamijenili smo stvarno iskustvo smrti, u nemogućnost reakcije. Za Saint-Exupéryja, inercija je sirovi oblik očaja pa tako gledamo smrt grada sa šutnjom i bez reakcije.
 
U ovom je mileniju „estetiku nestajanja“ u suvremenoj umjetnosti završila kao „estetika odsutnosti“, prema Viriliju.  Za većinu nas, žudnja za konzumacijom zamjenjuje lovčevu žudnju za agresijom. Masovni mediji proizvode opscenost i strah, a tehnološki mediji u suvremenoj umjetnosti zamijenili su strast i eros umjetnosti prošlosti. Virilio stoga u suvremenoj umjetnosti iščitava svojevrsno ubojstvo znakova umjetničke sućuti, umjetnost koja postaje „bešćutna“ – na ovom crtežu, međutim, ponovno izvodeći pastoralnu scenu, Akiko Sato načinom povlačenja linije ponavlja agoniju životinje i stvara klupko grča, poistovjećujući sebe i posredno nas sa žrtvom, a izložbom na billboard panelu u javnom prostoru podsjeća nas na potrebu da umjetnost bude empatetična, humana.
————–
Izložba je dio programa Ploha/Površina 6. Autorica programa je Silva Kalčić. Od 2019. program je povezan s radionicom pisanja likovne kritike Što je suvremena umjetnosti HS AICA-e.
 
Program je financiran sredstvima Ministarstva kulture RH. Oglasni prostor je djelomično ustupio P.I.O. d.o.o., medijska kuća specijalizirana za vanjsko oglašavanje.
 
Medij umjetničkog rada – billboard ili jumbo standardno oglasno mjesto (dimenzija 504 x 238 cm) u javnom prostoru Zagreba je ujedno svojevrsna tema izložbe. Izložba se može promatrati iz vizure pješaka, vozača ili putnika u tramvaju, na lokaciji standardnog, neosvjetljenog oglasnog panoa na Aveniji Marina Držića (na sjeverozapadnom dijelu križanja s Vukovarskom ulicom, na pročelju modernističkog nebodera).
 ————–
Prema Mary Anne Staniszewski u njezinom kritičkom istraživanju teme postava izložbi, ponajprije suvremene umjetnosti, objavljenom 1998. pod nazivom The Power of Display – do 1970. postoji cijelo mnoštvo izložbenih koncepata i njihovih kombinacija, a onda oni postaju unificirani i više pedagoški (edukacijski) orijentirani, izravno se obraćajući posjetitelju stejtmentom ili tekstom napisanim na zidu, prezentirajući umjetničko djelo kao autonomno, ili pre-autonomno – u odnosu na kulturu. Naziv knjige odnosi se na implicitno prihvaćanje autonomije umjetničkog djela od strane povjesničara umjetnosti koji ignoriraju „moć izlaganja“, engl. „the power of display“. 1930-ih, gotovo istodobno s uvođenjem bijele, boje čistoće, izložbenih zidova njemačkih galerija u doba Trećeg Reicha, the Museum of Modern Art u New Yorku dokida model izlaganja slike dominantan u muzeju 19. stoljeća, u kojemu su slike prekrivale cijeli zid; djela smatrana značajnijima (povijesni prikazi) pozicionirana su u visini očiju posjetitelja dok su djela smatrana manje vrijednima (portreti i mrtve prirode) aranžirana iznad i ispod; takvi zidovi puni slika često su bivali slikarskim motivom. MoMA tako u povijest izložbi uvodi „bijelu izložbenu kocku“, engl. „White Cube“ (kako je naziva Brian O’Doherty 1976. u svom eseju „Inside the White Cube“ objavljenom u časopisu Artforum) koja postaje gotovo „klinički“ koncept interijera kao dekontekstualiziranog ambijenta. Razne vrste postava izložbi oblikuju promatračev doživljaj kulturnog rituala posjećenog muzeja, utječu na značenje i recepciju izloženog umjetničkog djela, ali i prostora u kojemu je djelo izloženo. S postmodernizmom, dogodio se povijesni izlazak umjetnosti u javni prostor, njezino obraćanje negalerijskoj publici i pastišno preuzimanje medija i kodova u kojima ima malo povijesti umjetnosti (kako je u modernizmu David Smith materijale svojih skulptura de-historizirao i odvojio od tradicionalnih likovnih medija). 
 
Od 2008. nastaje ova serija umjetničkih djela u mediju billboarda, preuzetog iz miljea politike marketinga i politike društva u gradu kao generatoru međuljudskih odnosa, sustavu informacija, usluga i nematerijalne robe – zadržava svojevrsnu autonomiju, djelujući kao prekid, pauza u organskoj razmjeni sa strukturalnim kontinuitetom okolnog medijskog prostora. Govor umjetnosti u urbanom krajoliku „mimikriziran“ je u marketinški kôd, propitujući prostor otvoren između govora u prvom licu (i autora i promatrača), privatnog reklamnog prostora i javnog prostora ulice (avenije, bulevara) grada u kojima različiti programi i mjerila arhitekture egzistiraju jedni pored drugih unutar urbane mreže protkane reklamama, neonskim znakovima, transportnim nadvožnjacima i zelenim pasažima. Izložba se može promatrati iz vizure pješaka, vozača ili putnika u tramvaju, na istočnoj granici zagrebačkog središta omeđujući parcelu na kojoj se intenzivno događa smjena industrijskih pogona, dakle vitalnog, produktivnog sektora, poslovnim i trgovinskim objektima tj. tercijalnim, uglavnom bankarskim i preprodajno-preprodavačkim sektorom. Plakati, billboardi, fotografski narativi obraćaju se mnogo široj publici od galerijske.