Peruško Bogdanić: Skulpture iz novog ciklusa

Gliptoteka, Galerija I, HAZU, Medvedgradska 2, Zagreb

U Gliptoteci HAZU, otvara se izložba skulptura novog ciklusa Peruška Bogdanića. Peruško Bogdanić je ugledni hrvatski kipar, redoviti profesor ALU, prodekan za međunarodnu suradnju ALU; dobitnik niza nagrada za svoje kiparsko stvaralaštvo, a takođe su postavljene njegove skulpture u javnim prostorima.

Tekst izložbe napisala dr. Ljiljana Kolešnik, fotografija Damir Fabijanić, dizajn Igor Kuduz.

Interpretacija individualnog umjetničkog opusa jedan je od najzahtjevnijih zadataka povijesti umjetnosti. Iako se takva tvrdnja može činiti pretjeranom, riječ je o pothvatu izuzetno osjetljivom na prodore poetskih, idiosinkratičkih tipova objašnjenja, koji likovno-kritičku interpretaciju transformiraju u literarni ekvivalent likovne činjenice olako prelazeći ne samo preko njezinih poetičkih izvorišta i plastičkih osobitosti, nego i preko bilo kakvog pokušaja preciznijeg pozicioniranja određenog umjetničkog iskaza u širi kulturno-historijski i socijalni kontekst. Kiparski opus Peruška Bogdanića gotovo da nalaže upravo takav, kontekstualni pristup budući da je riječ o pripadniku one generacije umjetnika koja se, stupivši na likovnu scenu sredinom 70ih godina, istovremeno našla pred dvostrukim zadatkom – pred nužnošću svojevrsnog razračunavanja s uskogrudnom, umjereno modernističkom projekcijom umjetnosti posredovanom obrazovanjem na likovnoj Akademiji, ali i potrebom zauzimanja stava prema posljedicama dekonstrukcije modernističke paradigme, koji se upravo tih godina privodi kraju. No dok je uspostavljanje distance prema akademskoj popudbini bilo ponajprije pitanje osobnog talenta i osobne kreativne snage, koja Bogdanićevoj generaciji nije nedostajala, pronaći uvjerljiv odgovor na heterogena i kompleksna zbivanja u suvremenoj umjetnosti zasigurno je bio puno veći pothvat. Nakon desetljeća dominacije apstrakcije, mainstream hrvatske/jugoslavenske umjetnosti otvorio se već krajem 60ih godina novim, drukčijim oblicima umjetničkog izraza – koketira se s minimalizmom, neo-ekspresionizam i neo-naturalizam najavljuju skori uzlet figuracije, a u okviru posljednje izložbe Novih Tendencija 1973. godine, svoju poziciju u okvirima oficijelne likovne scena pronalaze i manifestacije nove umjetničke prakse – kompleksa konceptualnih, procesualnih i post-objektnih oblika umjetničkog izraza, koji će svoju punu afirmaciju dosegnuti upravo sredinom 70ih godina. Polazišta, zaključci i metode rada razvijene u kontekstu nove umjetničke prakse neosporno igraju vrlo veliku ulogu u razumijevanju osobnih poetičkih izbora pripadnika Bogdanićeve generacije. No pored prebacivanja težišta s formalnih na konceptualne aspekte umjetničkog djela, koje za sobom povlači i bitno drukčije materijalne, odnosno tehničke uvjete likovne proizvodnje, otvorenosti prema eksperimentalnim oblicima umjetničkog djelovanja i afirmacije izvan institucionalnih oblika prezentacije i komunikacije umjetničkog djela, za tu je skupinu umjetnika puno važnija bila rekonceptualizacija umjetničkog subjekta, odnosno odbacivanje kategorija originalnosti, neponovljivosti, grandioznosti i metierske kompetentnosti na kojima je počivao modernistički sustav vrijednosti i modernistička koncepcija umjetnosti ugrađena u obrazovni kurikulum Akademije. Ne bi pritom trebalo izgubiti iz vida ni zbivanja u širem socijalnom kontekstu. Ponajprije činjenicu da je i Bogdanićevo i egzistencijalno iskustvo ostalih umjetnika te generacije bitno obilježeno vrlo kompleksnom kulturološkom i političkom situacijom, koja – osim asimilacije sve veće količine informacija o umjetničkim i kulturnim zbivanjima u ostalim europskim sredinama, utjecaja popularne kulture i susreta s različitim oblicima eksperimentalnog rada u drugim područjima umjetnosti (glazba, film, kazalište) – uključuje i mučnu atmosferu konsolidacije društva nakon političkih previranja s početka 70ih godina. Dok je generacija Brace Dimitrijevića, Gorana Trbuljaka, Sanje Iveković, Jagode Kaloper, Dalibor Martinisa i Gorkoga Žuvele – također obrazovanih na zagrebačkoj Akademiji, iskoristila specifične, izuzetno dinamične kulturološke okolnosti prethodnog desetljeća – ponajprije svojevrsni revolucionarni polet što je prethodio studentskim nemirima 1968. godine – za potpuno odvajanje od akademskog miljea, Peruško Bogdanić i njegovi suvremenici proces svoje emancipacije oslanjaju na izrazitije okretanje zbivanjima u europskom mainstremu, distancirajući se od alternativne kulturne scene, koja početkom 80ih godina prerasta u mjestom suštinski važnih rasprava o kulturnim, umjetničkim i političkim problemima hrvatskog/jugoslavenskog društva toga vremena, ali i rodno mjesto radikalnih, socijalno angažiranih oblika suvremene umjetničke prakse. Opredijelivši se za djelovanje u kontekstu oficijelne kulture, a potpomognuta oživljenim interesom za tradicionalne umjetničke medije, Bogdanićeva generacija će početkom 80ih – u prvim godinama svoje umjetničke zrelosti – ponuditi hrvatskoj likovnoj sceni novu, postmodernu varijantu prikazivačke umjetnosti, koju će likovna kritika opravdano interpretirati kao iskoraka domaće likovne scene prema ekspresivnom, eklektičnom prosedeu samoproglašene europske neo-avangarde. Pozitivna reakcija kritike i odobravanje likovne publike, bila je nesumnjiva posljedica iscrpljenosti teorijskom distanciranošću i ikonoklazmom nove umjetničke prakse i svojevrsne "gladi za slikom" (tržišno propulzivnim estetskim objektom) koja je potaknula povratak prikazivačkim oblicima likovnog izraza unutar čitavog europskog mainstreama. U širem kulturnom kontekstu, zasićenom cerebralnošću umjetničke proizvodnje 70ih godina, elektriziranom novim valom socijalnih i političkih previranja i izrazito permisivnom za različite tipove kritičkih intervencija iz teorijskog kompleksa postmoderne, zaokret prema pikturalnosti praćen je re-evaluacijom fizičkog rada, isticanjem vrijednosti arhetipskih, rudimentarnih formi i povratkom tradicionalnim umjetničkim materijalima. Za razliku od kasnih i ocvalih ostataka modernizma, "novoj slici" i "novoj skulpturi", konceptima izniklim iz toga kulturološkoga zaokreta, nije bilo moguće prišiti oznaku konzervativizma, već i zbog same činjenice da su njihove temeljne odrednice bile usko vezane uz rezultate procesa kritičkog preispitivanja tradicije europskog slikarstva i kiparstva tijekom 60ih i 70ih godinama. Zahvaljujući upravo toj činjenici, fenomen nove skulpture, koja uključuje i Bogdanićev opus, pokazao se značenjski kompleksnijim, ali i znatno ambivalentijim u svom odnosu prema cjelokupnoj povijesti kiparskog medija. Klasična skulpturalna forma nije, naime više podrazumijevala tradicionalne sadržaje, nego prije pokušaj njihove dekonstrukcije inzistiranjem na skrivenim, neizrečenim značenjima i "zamućenim" povijesnim referencama. Uostalom i sam njezin povratak na likovnu scenu – a nakon iskustva konceptualne umjetnosti – nije bio moguć bez potpune svijesti o aporijskoj poziciji svih oblika tradicionalne umjetničke prakse unutar intermedijalnog i intertekstualnog tkanja suvremene likovne produkcije, te bez bitnog ironijskog odmaka od etičkih i estetskih kategorija koje su odredile njihovu poziciju u povijesti europske umjetnosti.