Matko Botić: Hrvatskom kulturom dominira malodušje

Intervju

Matko Botić djeluje kao dramaturg i kazališni kritičar u kazalištu, na radiju, televiziji i dokumentarnom filmu od 2005. godine. Surađivao je s redateljima Vinkom Brešanom, Sašom Anočićem, Laszlom Keszegom, Jagošem Markovićem, Nemanjom Rankovićem, Janoszem Sikorom, Miroslavom Sikavicom, Jurjom Lerotićem, Hrvojem Mabićem i drugima. Kazališne kritike objavljuje u časopisima i na internetskim portalima, a etablirani je moderator i voditelj okruglih stolova. 

Iako ne smatra da je njegov izbor profesije bio predodređen zanimanjima roditelja (majka bibliotekar, a otac glumac), Matko je krenuo upravo tim putem: najprije je studirao književnost, poslijediplomski studij upisao je iz teatrologije, a doktorirao na hrvatskom kazalištu 20. stoljeća, što je i bio neposredni povod za ovaj susret. 

– Istina je da sam od malena bio u kontaktu s knjigama i teatrom, ali sam želju za bavljenjem kazalištem osvijestio tek nakon diplome na književnosti – kaže Matko Botić, Riječanin koji živi u Zagrebu. 

– U vrijeme upisa na poslijediplomski studij Teatrologije počeo sam pomišljati da bi se kazalištem mogao baviti i iznutra. Prvi posao dramaturga dobio sam u Rijeci za vrijeme intendanture Mani Gotovac, i otada je sve to krenulo nekim svojom tokom, angažmanima koji nisu ograničeni samo na teatar, već uključuju i projekte u drugim medijima. 

Bavim se i kazališnom kritikom, i mislim da je vrlo važno tu teorijsku poziciju upotpunjavati nekim uvidom u praksu. Time ne želim reći da ljudi koji nemaju taj uvid nisu dobri kritičari, ali ta kombinacija meni daje neku vrstu profesionalne ispunjenosti. Volim što mogu raditi različite stvari – od pisanja kritika, do poslova dramaturga – jer raznolikost oslobađa kreativnost. 

Ima li i negativnih reakcija na Vaš kritički pristup stvarima koje poznajete iznutra?

– Ako mislite na »prljave igre« – navijanja i slično – trudim se biti objektivan i sagledati stvari onakvima kakve jesu. Sasvim je jasno da su prijateljstva u tom zagušljivom kazališnom krugu neizbježna, ali ja se nikada nisam opekao u tom smislu. Kad sam i svojim dobrim prijateljima pisao negativno intonirane kritike, to se nije shvatilo kao uvreda, nego kao konstruktivan sud. Na kraju krajeva, najlakše je napisati dobru kritiku – to može i manje upućen gledatelj. 

Analitičan i znalački pristup kazalištu doveo je do toga da ste se afirmirali i kao moderator okruglih stolova – najprije u Rijeci na Festivalu malih scena pozivom Nenada Šegvića, a onda i diljem regije. 

– Sve veze koje su političkim sukobima nasilno prekinute najprije su se povezale u kazalištu, tako da u čitavoj regiji postoji živa suradnja među teatrima i festivalima. Posjećujem festivale u zemljama u okruženju, s nekima od njih i surađujem, jer govorimo sličnim jezicima i muče nas slične stvari.  

Vašoj upućenosti, osim studija, svakako ide u prilog i dugogodišnje istraživanje hrvatskog teatra kroz temu doktorske disertacije, koju ste nedavno obranili. 

– Naslov moje disertacije je »Hrvatska proza u novijem hrvatskom kazalištu«. Riječ je o radu koji objedinjuje sve pojavnosti hrvatske proze – romana i novela – u hrvatskom teatru dvadesetog stoljeća. Do teme sam došao u razgovorima s mentorom, prof. Darkom Gašparovićem i na tome sam mu zahvalan, jer mi je dao poticaj u pravom smjeru. 

Tijekom cijelog 20. stoljeća romani su se postavljali na scenu uzimajući u obzir društveni trenutak, dakle uvijek se radilo o nekoj vrsti političkog teatra, što je meni osobno zanimljivo i vrijedno proučavanja, već samom činjenicom da nije začahureno u strogo kazališnu estetiku. Nadalje, razmatrajući pojavu dramatizacija romana u novijem hrvatskom kazalištu, pokušao sam, zapravo, ispisati svojevrsnu alternativnu povijest novijeg hrvatskog teatra. 

U prvoj polovini 20. stoljeća dramatizacije se rade s pozicije književnika koji pokušava imitirati postojeći model dramskog pisma, pa tako ilustrativno postupaju i redatelji radeći obrade proznog teksta. No, od 1959. godine, kad Božidar Violić u HNK-u postavlja »Zagrljaj« po Marinkovićevoj noveli, počinje novo doba, koje razdjeljuje književničku dramatizaciju od redateljske adaptacije. Od tada redatelji ispisuju vlastiti tekst mimo drame – iz građe romana izravno promišljaju scenu, snivaju teatarski čin, i onaj srednji dramatizacijski proces nije u okvirima klasično napisane drame, već redateljskog postupka. To je jako važno za cijelu povijest hrvatskog kazališta 20. stoljeća, jer na taj način redatelji i samo kazalište pokazuju kakav tekst zapravo žele. 

U doktorskoj disertaciji pokušao sam podijeliti 20. stoljeće na nekoliko razdoblja, a čineći to došao sam do piramide koja nalikuje onoj freitagovskoj klasičnoj podjeli dramskog teksta na uvod, zaplet, vrhunac, retardaciju i katastrofu. Učinilo mi se da se »moja« alternativna povijest hrvatskog teatra može podvesti pod tu istu dijakronijsku liniju: uvod traje čitavu prvu polovicu 20. stoljeća, jer Hrvatska nije imala svog Brechta ili Mejerholjda, a Gavella, kao središnja redateljska ličnost tog doba dramski je tekst smatrao neprikosnovenom osnovom scenskog djela. 

Zaplet počinje u trenutku kad Violić uzima Marinkovićevu novelu »Zagrljaj« kako bi iz nje napravio autonomno scensko djelo, na taj način najavljujući tektonske promjene u mehanizmima kazališne proizvodnje značenja. Vrhunac sam prepoznao u sedamdesetim godinama, kad se pojavljuje čitav niz značajnih adaptacija – koje se pamte kao središnji teatarski događaji tog doba – od Violićeva »Mirisa, zlata i tamjana« po Novaku, preko Spaićevog »Kiklopa« po Marinkoviću, Međimorčeva »Tornja« po Kušanu, »Careve kraljevine« Želimira Mesarića po Cesarcu… 

Adaptacije romana tada su bile posebno omiljene i zbog osjetljivog političkog trenutka – aluzivnost proznog teksta otvarala je veće mogućnosti iskazivanja kritike sistema od strogo nadziranog i ogoljenog dramskog pisma. 

Period retardacije su osamdesete godine, kad je u političkom i svakom drugom smislu zavladalo vrijeme iščekivanja, s velikim Parovim djelima »Banket u Blitvi« i »Zastave« po Krleži, s nekim Carićevim predstavama koje nastavljaju ono što je Violić započeo… a period katastrofe počinje devedesetim godinama, s djelima koja izravno reagiraju na vrijeme u kojem nastaju – od »Vježbanja života« do »Smrti Vronskog« i »Vukova«. 

 

 

U tom periodu hrvatski je teatar dovršio opisivanje punog kruga s obradama proze za kazališnu scenu: prva dramatizacija ikada izvedena bila je »Zlatarevo zlato« 1901., koju je po Šenoi napisao Milivoj Dežman Ivanov. Najpoznatiji hrvatski staropovijesni roman, iz pera prvaka hrvatske Moderne. Na kraju 90-tih godina igraju se »Vuci« koje je napisao drugi prvak hrvatske Moderne – Milutin Cihlar Nehajev, kao prvi hrvatski novopovijesni roman, kojeg Gašparović i Mesarić pripremaju za kazalište 21. stoljeća, koje više nije »sluškinja« književnosti već samo piše svoj tekst – na taj način krug se zatvorio, i hrvatski teatar krenuo je prema neizvjesnoj budućnosti.

Čini mi se da ta cjelina ima svoj početak i kraj, do toga nisam došao odmah već analizirajući i proučavajući, nalazeći da se radi o kazališnom fenomenu koji govori mnogo i o društvenom trenutku. Postoji velik broj dramatizacija i adaptacija koje su prouzročile snažne političke reakcije – »Zlatarevo zlato« Dežmana Ivanova napisano je na 400-tu obljetnicu Marulićeve »Judite« i bilo je bitno da u sukobu starih i novih Ivanov, kao predstavnik »novih«, zagrli starog Šenou i pokaže jedinstvenost hrvatskog kulturnog prostora. Kad Milan Begović tridesetih godina piše »Hrvatskog Diogenesa« predstava se iz Beograda zabranjuje – riječ je o predstavi koja je postavljena nakon atentata u Skupštini kao jasna politička poruka. Takav, prvorazredan politički teatar bili su, uostalom, i »Mirisi« i Međimorčev »Toranj«. »Vježbanje života« također je progovorilo o stvarima o kojima se dotad u Rijeci nije naglas govorilo…  

Stanje u hrvatskom teatru danas? 

– Kao i u kulturi općenito – situacija je daleko od idealne. Najvažnijima smatram dva temeljna problema: s jedne strane očito je potpuno netransparentno i nepošteno dijeljenje ono malo novca raspoloživog za kulturu, tako da veliki mastodonti pojedu ogromnu većinu, a nezavisna scena dobija mrvice, a s druge – primjetno je odsustvo umjetničke hrabrosti i želje za rizikom bilo koje vrste, koje krasi vodeće ljude gotovo svih kazališnih kuća u Hrvatskoj. Kad to spojite, rezultat je ovo što imamo danas. 

 

Govoreći o funkcioniranju nacionalnih kazališta u nas, nezaobilazno je pitanje problematike izbora intendanata. 

– Zanimljiv mi je, u prvom redu, potpuni nedostatak kriterija kad se govori o intendantima najvećih hrvatskih kazališnih kuća. Situacija u Splitu, gdje je intendant donedavno bio čovjek koji nema nikakve veze s teatrom, ni s kulturnim menadžmentom, a pogotovo nije u stanju promišljati programske smjernice kuće, govori rječito do koje je razine sve to došlo. 

Ne samo da jedan opskurni pjevač zabavne glazbe bude postavljen za intendanta, nego to nama, nakon nekog vremena, postane normalno i prihvatljivo. Taj čovjek dolazi u Zagreb i Rijeku, na premijere gdje ga primaju kao kolegu i to postaje dio protokola, što bih usporedio s onom pričom o žabi, kojoj stalno podižu temperaturu u terariju pa se ona – ni ne primijetivši – skuha! Tako se i mi kuhamo, a da ne razumijemo što nam se događa. Kriteriji su toliko spušteni da se nakon slučaja u Splitu intendantom može proglasiti i neku starletu ili nogometaša, nitko ne bi ni trepnuo. 

Nije li tome i razlog mali broj kandidata koji se uopće javljaju na natječaj za intendanta, pa nije lako napraviti neki izbor. 

– Rekao bih da se radi o stanju akutnog malodušja. I ova situacija s natječajem za intendanta HNK u Zagrebu je vrlo znakovita. Ana Lederer kao intendantica vodi to kazalište s primjetnim manjkom spremnosti na estetski i etički rizik i očito je kandidatkinja gradskih vlasti; s druge strane Velimir Visković je, barem kako se čini, kandidat Ministarstva kulture. U svim zavrzlamama koje se pletu oko tog natječaja, ispada da nije problem u tome tko od njih ima bolji program, već tko ima bolje političko zaleđe! Svaki čovjek koji bi iole ozbiljno razmišljao o javljanju na natječaj, kad vidi o čemu se tu radi, gubi svaku iluziju da bi njegov program i eventualni proboj ka novom mogao ikoga zanimati, ukoliko nije slizan s lokalnim figurama moći! 

S druge strane, sva naša nacionalna kazališta su institucije s organizacijskim ustrojem koji je još uvijek debelo u 19. stoljeću. Svako tko to i malo razumije a želio bi ozbiljno raditi, zna da bi se umjesto programom, najviše bavio preustrojem koji je tu neophodan: imati tri ili četiri ansambla koja se gužvaju na toj prastaroj pozornici i bore za termine i sredstva – to je nemoguća misija s organizacijskog stanovišta. A kod nas nove pozornice nisu ni u dugoročnim planovima, pa stanje ostaje nepromijenjeno desetljećima… 

 

Što mislite o dramskom segmentu riječkog kazališta, konkretno o programu njegove Hrvatske drame, jer to bi trebala biti perjanica dramskog teatra u Rijeci? 

– Već sam o tome i pisao, konstatirajući da je riječki teatar u estetskom smislu nešto bolji od prosjeka nacionalnih kuća u zemlji, što ne znači da je to sve skupa na nekom nivou, već je najmanje loše. U posljednjih šest, sedam godina prije svega primjećujem nedostatak hrabrosti u kreiranju repertoara i odabiru suradnika. 

Nije mi jasno zašto se kao stalni redateljski gosti u riječki teatar pozivaju uvijek ista lica, poput Vite Taufera ili Eduarda Milera, koji su svoje bitne predstave režirali prije više desetaka godina!? Nije, naravno, riječ o lošim redateljima, pogotovo ako se sagleda njihov ukupni rad, ali je njihov umjetnički zenit očigledno prošao, a ipak iz godine u godinu dobivaju nove prilike za rad u Rijeci. 

Većina tih projekata završi kao više-manje dobro zanatski skrojena predstava, koju međutim – osim na nekoj od malobrojnih repriza u matičnoj kući i na pokojem gostovanju dogovorenog po principu »daj mi – dam ti« – nitko nigdje ne vidi! Zadnja riječka predstava koja je nešto značila u regionalnim okvirima bio je Frljićev »Turbofolk«, a riječ je o predstavi koja je izašla prije četiri godine! Poslije toga – osim Janežičevog »Crnca« – nije bilo ničega što bih kao Riječanin nekome s guštom preporučio, za što prije svega krivim manjak umjetničke vizije. 

Repertoar treba kreativno promišljati i sama odluka – ove ćemo godine raditi nekoliko Shakespeara! – ne znači ništa. Toga se može sjetiti svaki gimnazijalac, ali to nije kazališni repertoar, nego široka, četverotračna linija manjeg otpora. 

Netko bi se repertoarnom politikom kazališnih kuća u Hrvatskoj trebao ozbiljno pozabaviti – tu mislim na sve kazališne kuće osim ZKM-a, koji jedini pokazuje kakvu takvu želju za praćenjem suvremenih svjetskih trendova. Svi drugi tapkaju u mjestu, bez ikakve želje za iskorakom, zabrinuti prije svega za vlastiti bankovni saldo. Mislim da je to najveći problem hrvatskog dramskog teatra u cjelini.

Foto: Ognjen ALUJEVIĆ
Izvor: Novilist.hr