Književni skup uz 70. rođendan Tonka Maroevića

Sedamdeseta obljetnica rođenja Tonka Maroevića, poznatoga i cijenjenoga akademika, pjesnika, povjesničara umjetnosti, kritičara, prevoditelja, antologičara, svečano je u Zagrebu obilježena cjelodnevnim književnim skupom

Prigodni književni skup je organiziralo Hrvatsko društvo pisaca u petak, 11. studenoga u Vili Arko, a o brojnim značajkama njegovoga više nego plodnoga rada i stvaranja govorio je čitav niz uglednih govornika – književnika, teoretičara, kritičara, teatrologa, ponajprije kolega i prijatelja.

Velimir Visković je Maroevića opisao kao čovjeka koji voli zagrebačke vedute, ali mediteranski pejzaž uvijek je prisutan, kao čovjeka koji voli pisati okružen ljudima, kao čovjeka koji se ne koristi blagodatima tehnike, te vrdoglavo ostaje vjeran pisaćem stroju. On je, ističe Visković, tolerantni kritičar koji nikada ne sasipa otrov, zagovornik  modernističkih praksi i štovatelj tradicije, najdraži promotor knjiga brojnih nakladnika i autora likovnih predgovora brojnih umjetnika, Branko Bošnjak i Predrag Matvejević istaknuli su u svojim izlaganjima Mediteran kao konstantu Maroevićeva djela. Nikica Petrak je istaknuo kako je Maroević davnih dana bio među prvima koji je ostavio emotivno impresionistički način pisanja stihova, među prvima krenuo pisati iz jezika i za jezik, praviti visoku književnost iz književnosti i za književnost. Kad je rijč o Maroevićevu esejističkom opusu, Petrak ističe njegove glavne esejističke osobine – visoku perceptivnost, točnost razabiranja i činjenicu da nikada ne zaglavi u mutno i nejasno. Naglasio je kako je „već dugo pitanje časti da vam Maroević prikaže knjigu ili napiše predgovor.“ Po Petrakovim riječima Tonko Maroević je po svojim umjetničkim, intelektualnim i ljudskim osobinama, i ne samo za svoj naraštaj, postao „cijela jedna aktivna i nimalo površna, duboka kultura, ona humanizirana i ona koja humanizira.“

Krešimir Nemec govorio je o Maroevićevoj „nepodnošljivoj lakoći pisanja soneta“, a predstavio je i Maroevićevo umijeće da u svako doba, na svakome mjestu i u svakoj situaciji stvori sonet prema svim, brojnim i strogim pravilima te poetske vrste te zaokruži misao u 14 stihova. Nemeca  u toj sklonosti književnoj formi mediteranskih korijena vidi još jedan dokaz „Maroevićeve duboke ukorijenjenosti u mediteranski svijet.“ Željka Čorak i Tea Rogić-Musa analizirale su čitav Maroevićev poetski svijet, s naglaskom na njegovu prvu pjesničku zbirku »Primjeri«, a Ervin Jahićgovorio je o njegovim poetskim dometima. Maroevićevuima vezama s kazalištem pozabavila se teatrologinja Mani Gotovac, koja je govorila o Maroevićevu scenskom viđenju »Judite«, a  Sibila Petlevski i Zvonko Maković naglasak su stavili na dotakli Maroevićev rad vezan uz likovnu umjetnost koji je i obiman i značjan.

Velimir Visković

Tonka Maroevića (rođen 1941. u Splitu) poznajem već gotovo četiri desetljeća; nemoguće je bilo baviti se književnoąću u Hrvatskoj, a ne susresti se odmah s njim. Već nakon dolaska iz Splita na studij u Zagreb 1969., neki stariji kolege pokazali su mi Tonka; iako blizu tridesete, unatoč bradi, izgledao je kao veliki dječak.Taj dječački izgled zadržao je do danas iako je njegova kosa posijedila, pa ponešto čini mi se i prorijedila.

Jedan Splićanin iz njegove generacije rekao mi je da je Tonko već kao klinac bio pravo čudo od djeteta, silno načitan: taj mali je svašta znao. I danas vas Tonko impresionira poznavanjem činjenica vezanih za knjige; nakon silnih godina razgovora s njim uvjerio sam se kako nema niti jedne ni domaće ni prevedene knjige iz razdoblja kasnih pedesetih, šezdesetih i sedamdesetih koju on nije pročitao. Možete možda otkriti neku rupu kad su posrijedi kasnija izdanja, ali ne zato što je Tonko tada manje čitao, stvar je u broju novih naslova koji se od tog vremena toliko povećao da je postalo nemogućim sve pratiti. Čak i danas, kad se pisanje i izdavanje knjiga zahvaljujući kompjutorskoj tehnologiji silno demokratiziralo, pa i po malim mjestima, mimo uobičajenih izdavačkih kanala, izlazi velik broj knjiga, možete biti sigurni da o svakoj knjizi i autoru poezije Maroević zna ponešto.

Mani Gotovac mi je nedavno pričala kako su dvije-tri godine mlađeg Tonka (što je u adolescentskim godinama velika razlika) kao vunderkinda primili u redakciju časopisa Oči, koji su izdavali učenici splitske klasične gimnazije. A bila je to i inače sjajna generacija splitskih klasičara (Zvonimir Mrkonjić, Igor Mandić, Igor Zidić, Mani Gotovac, Petar Selem, Daša Bradičić, Jelena Hekman, da spomenem samo neke koji su se obreli kasnije u Zagrebu kao kulturnjaci) , koja će šezdesetih dati pečat zagrebačkome intelektualnom životu. Neka od tih gimnazijskih prijateljstava, osobito s Mrkonjićem i Zidićem, potrajat će do danas.

Došavši u Zagreb, Tonko je postao autentični zagrebački flâneur koji voli Zagreb i zagrebačke vedute, ali kojemu je srce ipak ostalo na Mediteranu, pa mediteranski pejzaž dominira u njegovoj poeziji, a dalmatinsko podrijetlo trajno je utisnuto u njegovu govoru (čak i u javnim situacijama, a vrlo je elokventan i dobar govornik, mogu se zamijetiti njegovi splitsko-hvarski korijeni). Tonka i danas, kad je u Zagrebu, možete susresti po knjižarama, kavanama, u šetnji, ili kako hita ulicom žureći na neki dogovor. Oduvijek je mrzio javni prijevoz, obožavao pješačenje. Vjerojatno je to posljedica njegova bavljenja alpinizmom u ranoj mladosti; čuo sam jednom poznatog splitskog alpinista Stipu Božića kako spominje “akademika HAZU Tonka Maroevića – Mrvu” kao slavnog prethodnika među splitskim alpinistima. A rekli su mi i da na nekoj od planina ponad Splita (dal’ Kozjaku, dal’ Mosoru?) postoji Mrvin smjer, prilično težak alpinistički uspon koji je dobio ime baš po Tonku. 

Dobar dio svojih kraćih tekstova, posebno onih koje je pisao za novine, Tonko je napisao u zagrebačkim kavanama. Osamio bi se za nekim stolom, izvadio svoju lulu i duhan (dok je još pušio) i pisao kratkom olovkom koju je, očito, stalno nosio u džepu (nekoć su takve olovke zvali tintanima). Uvijek sam se čudio toj njegovoj sposobnosti da se koncentrira usred mnoštva; pitao sam ga kako mu to uspijeva; odgovorio je da on voli pisati okruľžn ljudima, vrlo često piše dok putuje vlakom, pa čak i autobusom. Znam koja je muka pisati u vlaku koji se neprekidno drma, a mogu tek zamisliti kako to izgleda u autobusu, ali Tonkovu mazohizmu kao da prija svladavanje prepreka, ta izvedbena muka pisanja.

Nedavno mi je čak rekao da je njemu pisanje kod kuće, u prisustvu žene i djece, gotovo skaredno; nešto kao pokazivanje kako mu je pisanje važnije od obitelji.

Tonko je proteklih godina napisao velik broj članaka za Hrvatsku književnu enciklopediju, koju uređujem. Molio me samo da mu omogućim da za pisanje koristi jednu asketski namještenu sobicu u Leksikografskom zavodu. U dane kad je pisao dolazio bi rano, prije nas iz redakcije; kad smo mi ulazili u naše urede, već nas je dočekivalo kloparanje Tonkova pisaćeg stroja. Iako piše s dva prsta, tipkao je nevjerojatno brzo, snažnim udarcima po stroju, tako da je odjekivao cijeli hodnik.

Nisam mu nikad ni pokušao sugerirati da prijeđe na kompjutorsko pisanje. Znam da ima strahovit otpor prema modernoj tehnologiji pa bi bio uzaludan trud objaąnjavati mu kako kompjutor omogućuje lakąe redigiranje teksta, umetanje, premještanje, ispravljanje; internetsko pregledavanje kataloga knjižnica omogućilo bi mu da lako provjeri naslove i godine izdanja knjiga… Uvjerio sam se, gledajući ga kako piše enciklopedijske tekstove, da on zapravo vrlo malo naknadno mijenja tekstove koje je natipkao, da napamet zna nevjerojatnu količinu naslova i godina izdanja knjiga, tako da je u naknadnoj leksikografskoj redakturi, koju su provodili naši redaktori, bilo razmjerno malo ispravaka.

Bliski smo postali još daleke 1985. kad sam ga pozvao da mi se pridruži u redakciji Republike, a kad je došlo do raskola u Društvu hrvatskih književnika, Tonko je ostao uz mene u Književnoj republici. Poznajem ga dovoljno dugo i često sam se znao pitati ima li u njegovu izbjegavanju suvremene tehnologije nešto od intelektualne poze: Tonko nema mobitel, ne gleda televiziju, ne koristi se kompjutorom, nikad nije naučio voziti automobil… Izbjegava tolike stvari za koje vjerujemo da olakšavaju život, čine nas efikasnijima, svakodnevicu udobnijom…Radi li se o nekom obliku aristokratizma duha? Narcizmu? Ne znam, teško mi je povezati Tonka s bilo kakvim narcizmom, u njegovu ponašanju nema ništa razmetljivo, nikakve samodopadnosti. Nikad ga nisam vidio da se ikome obraća s pozicije superiornosti, iako bi na nju imao pravo. Prije bi se reklo da mu je svojstvena iznimna, čak asketska skromnost.

Čini mi se da odbijanje suvremene tehnologije jest dublji znak njegova odnosa prema životnim vrijednostima. Iako je šezdesetih godina počeo kao tipično razlogovski pjesnik, vrlo modernistički hermetičnog poetskog izraza, a u likovnosti zagovornik apstrakcije i novih umjetničkih praksi, Tonko Maroević je uvijek bio i štovatelj tradicije, s godinama sve izrazitiji; sve više se i bavio starom književnošću pokušavajući pokazati kako je u moderni književni senzibilitet moguće integrirati stare vrijednosti. Stekao sam dojam da njegovo odbacivanje čuda suvremene tehnike jest implicitni oblik otpora prema novom svijetu u kojem se sve pretvara u merkantilnu robu, u kojem površna ugoda i zabava zamjenjuju dubinsko intelektualno i umjetničko iskustvo.

Drago mi je što mu je Zavod jedno vrijeme bio radni egzil: nitko nije znao da je tu, nitko ga nije mogao pronaći. Valja imati na umu da Tonko osim svojega redovnog posla u Institutu za povijest umjetnosti predaje na nekoliko fakulteta, vrlo često je u povjerenstvima za obranu doktorata, slikari ga vječno ganjaju da im napiše predgovore za kataloge, tekstove za monografije; nakladnici ga, pak, traže jer je najomiljeniji govornik na promocijama knjiga. I sam dosta često govorim na promocijama, ali moj maksimalni dnevni kapacitet su dvije promocije u toku jednog dana; mislim da je Tonko znao govoriti i na tri mjesta. Mnogi koji nedovoljno poznaju našu branšu misle da promotori za svoje nastupe dobivaju neke velike honorare; nažalost, u krivu su. Tonka nikad nisam čuo da pita za honorar, nikada čak ni da razgovara o novcu; to sasvim sigurno nije motiv njegovih čestih javnih nastupa.

Mnogi, čak i dobronamjerni, prigovaraju mu da povremeno govori i piše o slikarima i pjesnicima koji ne pripadaju baš najviąem razredu umjetničke kvalitete, ili da u kritici nema dovoljno “solne kiseline”. Nakon toliko godina poznanstva, pa i prijateljstva s Tonkom, čini mi se da bi očekivati od njega “otrovnu kritičnost” značilo tražiti da radi protiv svoje prirode i vlastitog shvaćanja umjetnosti. Bezbroj puta sam se osvjedočio kako Maroević gotovo religiozno doživljava umjetnost, koliko se iskreno divi velikim umjetnicima. Premda i sam pjesnik, pišući kritiku poezije, on se nikad nije prema drugim pjesnicima postavljao kao mogućim konkurentima, čak nije dopuštao sebi ni da svoj koncept poezije nameće kao jedini mogući; duboko svjestan činjenice da se umjetnički senzibilitet može izraziti u različitim modalitetima, on je kao kritičar uvijek pokazivao spremnost da razumije imanentnu poetiku nekog teksta ili slike, da se suživi, sljubi s umjetničkim svijetom autora i ”iznutra” tumači djelo, izbjegavajući poziciju omnipotentnog kritičara-suca koji energično presuđuje što vrijedi, a što je smeće. Takva pozicija strana je Tonkovu habitusu, jer on je doista dosljedan u svojem izvornokršćanskom stavu apriorne simpatije prema svakom ljudskom biću pa stoga nije spreman autora ni njegov trud uložen u artefakt proglasiti “smećem”; njega uvijek vodi stav da i mali pjesnici i slabi slikari ipak na svoj način jesu sudionici čudesnog fenomena Umjetnosti.

Iako se pojavljuje kao antologičar (Uskličnici, 1996), gdje se nužno mora izložiti kao presuditelj i pokazati ne samo koji mu se pjesnici sviđaju nego i koji ne zaslužuju mjesto u antologiji, Tonko Maroević je prije svega važan kao kritičar koji nastoji razumjeti svaku autorsku poetiku, svakom pjesniku pristupiti sa simpatijom i osjećajem srodnosti te suptilnoąću pristupa i bogatstvom otčitanih referenci pokazati ima li neąto vrijedno u tim pjesmama/slikama. Kao rezultat tih njegovih kritičko-esejističkih uvida nastao je jedan od vaľnijih kritičarskih opusa u Hrvatskoj druge polovice XX. stoljeća, koji pokriva područja poezije, likovnosti, pa i teatra, a bavi se ne samo hrvatskom umjetnoąću već i stranom. Vrijedi i spomenuti te kritičko-esejističke knjige: Polje mogućeg (1969), Dike ter hvaljenja (1986), Zrcalo adrijansko (1989), Pohvala pokudi (1992), Klik! (1998), Borgesov čitatelj (2005). 

Iako je Maroević često sam spreman minimalizirati vrijednost vlastitoga poetskog opusa, on ostaje kao jedan od ključnih pjesničkih doprinosa hrvatskoj književnosti druge polovice XX. i početka ovog stoljeća. Nakon razlogaški hermetičnih pjesama u prozi

Primjeri (1965) i Slijepo oko (1969), Maroević s u Motivu Genoveve (1986) okreće slobodnom stihu te semantički koherentnijem i prozirnijem tematiziranju motiva preuzetih iz kulturne povijesti i iskustvenog svijeta. Zbirka Sonetna struka (1992) jedna je od ključnih zbirki koje su označile obnovu zanimanja za čvrste pjesničke forme; to je knjiga koja tematizira samo nastajanje pjesme, stvaranje sonetne forme, bavi se pitanjem bliskosti, srodnosti, interferencija među pjesničkim poetikama. Osobitu pozornost pobudio je ciklus Zimskih rimskih soneta (Baffonerija) u kojem su reciklirani talijanski renesansni pornografski soneti, pri čemu je “dobri dječak hrvatske knjiľevnosti” pokazao i svoju hedonističku karakterenu crtu . Zbirka Black&light (1995) tematizira teąke trenutke kraja stoljeća obiljeľenog smrtima brojnih bliskih osoba, a Posvetoljubivo (2004), sastavljena od petnaest pjesama-posveta, vezuje se svojom intonacijom na prethodnu zbirku. Treba svakako spomenuti i knjigu izabranih pjesama Drvlje i kamenje (2007) u kojoj je Maroevićev prijatelj Zvonimir Mrkonjić predstavio zanimljiv razvojni put u pjesniątvu Tonka Maroevića.

Dakako, ne moľe se govoriti o Tonku Maroeviću, a da se ne spomenu i njegovi brojni prijevodi, osobito djela Dantea, Petrarke, Queneaua, Jarryja, Borgesa, katalonskih pjesnika (antologija Bikova koľa, 1987).

Bez cijeloga toga književnog i prevoditeljskog doprinosa, a osobito bez blagotvornog utjecaja ljudske dobrote, pozitivnog ozračja koje Tonko Maroević uvijek donosi u svaku sredinu, doista bi slika suvremene hrvatske kulture bila bitno siromašnija.

Zvonimir Mrkonjić

Tonko je bio mnogo toga, ali je prije svega bio pjesnik. Predstavnik pjesničkog i kritičkog naraštaja 60-ih godina, Tonko Maroević (1941.) na tragu Danijela Dragojevića uzima pjesmu u prozi kao formu osobito prikladnu za viđenje svijeta sa stajališta stvarî . Riječ je o poetici očevidnosti koju spomenuti pjesnici promoviraju. Za Maroevića pejzaž je poetika ne samo u smislu kozmološkog nadahnuća njegove prve zbirke Primjeri (1965.), nego i zbog metapoetskih primisli savršenog pejzaža koji Maroević uzima kao polazište. U tom izrazito sredozemnom pejzažu razabiru se tvarna počela i geometrijski likovi iz kojih je izgrađen, izgovaraju se riječi kojima izražavamo svoje iskustvo stvarnog. Vidljivo je kako pjesnik situirajući se u pejzažu otklanja svako pojmovno određeno egzistencijalno pitanje ukoliko se ne tiče predmetne zbilje. Krajolik koji Maroević naziva savršenim nije besprijekoran i samodostatan. Naprotiv, taj pejzaž porozan je od primisli koje pobuđuje, ljepljiv od asocijativnih tangenti različitih glasova koji o njemu govore. Tako se pejzaž priviđa preko više usporednih tekstova, koje su više upute kako gledati nego ono viđeno.

Razmatrajući postanja konkretnog u usporednosti prirode i umjetnosti, realnog i nadrealnog, razgovjetnog i nerazgovjetnog, u jednom od najranijih i najboljih primjera tekstualnosti u hrvatskom pjesništvu, pjesnik želi vidjeti svijet u praskozorje znakova te i sam, kako kaže, biti pjevan kao dio stvarnog okružja. Nakon knjige Slijepo oko (1969.) koja opuštenije razrađuje kozmološka otkrića prethodne knjige, u zbirci Motiv Genoveve (1986.) javlja se uz pjesmu u prozi slobodni stih kojeg je uloga naznačiti da se njime prepričava iz druge ruke jedna drevna legenda spjevana u tradicionalnom vezanom stihu. Ovdje bi se moglo ustanoviti kako Maroević od faze pejsaža kao poetike prelazi na fazu u kojoj stvarni pejzaž skoro definitivno postaje literatura.

Za razliku od hermetičnosti Maroevićevih prvih dviju zbirki, Motiv Genoveve  načelno zastupa projekt razumljive poezije zasnovan na arhetipskom motivu i oslonjen na varijante priče, uporabu citata, tehnike palimpsesta, fragmenata potrošenog govora i stereotipa. Motiv Genoveve, koji ostaje Maroevićeva središnja pjesnička knjiga, ističe se svojom višeglasnom tekstualnošću još nepoznatom u suvremenom hrvatskom pjesništvu. Problem potrošenoga govora nigdje nije toliko očit kao ondje gdje bi se jezik morao pokazati najizvornijim – u poeziji. Počevši od Motiva Genoveve pjesnik se uključuje u ekonomiju priče koja se toliko potrošila pripovijedanjem da se mora obnavljati zamjenskom građom iz pripovjedačeva radnog dnevnika.

Tako zbirka Sonetna struka (1992.) govori o svemu što je utjecalo na formiranje te struke da je time ušlo u njezin sastav. U prvom poglavlju Sonetne sjene Maroević govori o metaforičnim isprikama za sonet, u drugom, Sonetnom predmetanju, persiflira metonimije soneta, u poglavlju Na treću evocira književno-prijateljske povode sonetizma. S druge strane, rehabilitirajući zastarjele pojmove prigode i prigodnosti , Maroević se sonetom poziva, između ostaloga, i na ulogu poezije kao sredstva prenošenja osobnih poruka a njihova se britkost može jedino usporediti s brzinom SMS-a. On sonetom otpisuje svoje prijateljske dugove, poetski i metapoetski, intenzivno premrežujući književnu logosferu. Na kraju zbirke, u Zimskim rimskim sonetima (Baffonerijama), objavljenim prvi put 1976., Maroević je uključuje u problematiku reciklaže-obnove soneta preko pornografskog sadržaja nekih od tih soneta koji dopiru čak iz renesansnih i baroknih vremena.

Podnaslov zbirke Black & light (1995.) – Versi od prigode – također opisuju prigodu u svjetlu činjenice da je kraj prošlog stoljeća bio međaš označen tolikim dramatičnim mijenama, kako povijesne situacije tako i ljudskog krajolika. Maroević stoga nije pretjerao kad kaže da je to bilo vrijeme za rekvijeme, obilježeno smrću, što nasilnom, a što gotovo prirodnom tolikih njemu bliskih osoba, T. P. Marovića, M. Milišića, G. Lederera, J. Severa, Ž. Sabola, A. Šoljana i D. Cvitana. Petnaest pjesama-posveta skupljeno pod naslovom Posvetoljubivo (2004.), u kojoj se do posvećenosti više drži nego do ljubomornog autorstva, naslanjaju se na prethodnu zbirku. A za vraćenje duga, produžetak jeke, uspomenskog svetokruga mjesta gdje su se osobni tragovi mrsili i rasplitali (Venecija, Trst, Barcelona, Blaca) idealno je mjesto pjesma kao košnica kamo pčela donosi mirise i okuse raznih strana a koja se i sama odlučuje za namjernu neoriginalnost koju pjesniku nudi para-Vraza. Maroevićev pjesnički opus, protegnut tijekom niza godina i stilskih preobrazbi, kojima bi najbolji zajednički nazivnik bio posuđeni Queneauov naslov stilske vježbe, najbolje se može razmotriti u sažetku izabranih pjesama Drvlje i kamenje (2007.).

Na kraju da se vratim početku, postupno svjestan da Tonka moram dijeliti još s ponekim, s mnogima štoviše, ishitrih davno sonet u kojemu izrazih svoju bojazan

KOLEKTIVNI HETERONIM

                                   Pet-šest pjesnika i buljuk kritičarâ,

                                   peripatetici to su, planinari,

                                   Kakva moć se iza svih tih krije ljudi?

                                   Od liste imenâ nije manje zvonko

Željka Čorak

Vrijeme nas oblikuje i kad ne primjećujemo i kad se opiremo, tako da hoćemo-nećemo postajemo stilske činjenice. Ništa mu ne izbjegava, ni razvoj biografija, ni običaji skupina, a kamoli proizvodnja djela ma kojim medijem, ma kakvim rukopisom. Grafološka dijagnostika (uzevši u obzir da je sve pismo, od koraka po gradu, kako je govorio Oton Gliha, do rečenice po zraku ili po papiru) otkriva odnose pristajanja i opiranja, onoga za, protiv i mimo, po kojima i vrijeme sâmo prima uzvratne udarce i dijalektički postaje djelo i proizvod. Što je vrijeme htjelo polovicom dvadesetog stoljeća, pedesetih i šezdesetih godina, nakon kataklizmičnog razdoblja Drugog svjetskog rata? Htjelo je svakako nove slobode, raskid uvriježenih granica ili svega uvriježenog, rasap disciplina, dohvatnost svih mračnih i svijetlih predmeta želje. Trenutak vječnosti ustupio je vrijeme vječnosti trenutka, ako se hoćemo sjetiti amblematičnog Sartreova imena. Što se sve raspalo, koje su sve konvencije slavodobitno napuštene, bilo bi ovom prilikom teško nabrojiti. Svakako se razradilo i do krajnjih konsekvenca dovelo ono što je kubizam započeo ranih desetljeća dvadesetog stoljeća. Rotacijom motrišta nestale su povlaštene osi, homogenost vremenskih cjelina, jedinstvenost mjerila koja je kao mreža omogućavala promatračevu oku da pokreće i sastavlja fragmente. Razdoblje što ga sebi dopuštam u cjelini nazivati razdobljem informela, u poopćenom smislu u odnosu na ono kako ga primjenjuje povijest likovnih umjetnosti, destabiliziralo je i to utočište mjerila i tako promijenilo narav gibanja: isti prizor mogao se čitati kao makrovizura i kao mikrostruktura. Time se dakako izmijenio i brzinski sustav slike, od posvemašnje, polegle mirnoće, preko kontroliranih preslagivanja, do vrtoglavice metamorfoza. Sve je to, naravno, vezano uz opću tendenciju detronizacije središta. Materija i njezino rasprostiranje postaje protagonist u svim smjerovima, a njezina izražajnost, izvrnuta rukavica ljepote, proširuje repertoar uporabive građe do granica blasfemičnosti.

Knjiga Tonka Maroevića «Primjeri» pojavila se 1965. godine. Autoru su bile dvadeset i četiri, piscu ovih redaka dvadeset i dvije godine. Tada sam o njoj, pod naslovom-citatom iz njezina teksta, «Rana svijest o svojstvima», pisala prvi put, videći je kao najbolju od desetak pjesničkih zbirki što su se te godine pojavile. Posvemašnja fascinacija tom knjigom nije me napustila do danas. I premda sam pratila i najviše moguće cijenila sav Maroevićev pjesnički i uopće književni opus, u što naravno ulazi i sve što je napisao na području povijesti umjetnosti, toj sam se knjizi uvijek vraćala, ne riješivši nikad do kraja zagonetku očaranja. Sigurna sam da je neću riješiti ni danas, a valja mi se napokon suočiti s činjenicom da to vjerojatno ni ne želim. Znala sam je velikim dijelom napamet i upotrebljavala je kao repertoar poštapalica, kao vademecum formulacija, otkrivajući uvijek iznova njihovu prilagodivost sve novim i novim kontekstima i njihovu neiscrpnost u ponudi značenja.

Osnovna ponuda te knjige bila je ponuda slobode. Bez daha su me ostavljale rečenice naročitog bioritma u kojima si se svako malo sunovratio nad ponor bez subjekta ili bez predikata, nasukavši se na tordirane participe, dolazeći pred zid od čvrste magle. Ta poljuljana tektonika rečenice, razlomljene na novu raskoš manirističke gradnje gdje su se pomiješale funkcije nosivog i nosećeg, nadražajem neočekivanog pružala je užitak bez kraja. Pa ipak, ništa u tim abrevijaturama nije bilo neorganično, traženo, izvanjsko. Tektonska poljuljanost nije bila rezultat diktata vremena, nego psihologije autora. A u osnovi te psihologije stoji stid. Stid da se ne kaže previše, stid da se kaže o sebi. Stid da se zaboravi drugi, stid da se optereti bližnji. Sva ta, kako bi se danas moglo reći, dekonstrukcija imala je duboko pokriće koje se ne da falsificirati nikakvim radioničkim pokušajima. Jednostavno, iza metode iskaza osjećalo se etičko jamstvo. Iza raspuštanja konvencionalnih govornih shema ostala je strogost odustajanja od viška. U tom smislu valja u Maroevićevim «Primjerima» zamijetiti apsolutni manjak osnovnog poetskog rekvizita vremena koje je na nižim razinama tako pogodovalo proizvoljnom: manjak genitivne metafore.

Dinamici rečenice odgovara dinamika slike. «Crnica, dostojni temelj»

«…na svojim će ravninama dognati zidove do sjajnosti…»: ploha se rotira, a očišta umnažaju. «A zmija, što tu puzi, a sunce, golem plod»: uspon od zemlje do neba svladava se trenutačno. Ali postoje i usponi s cezurom, susreti s organičnim zaprekama, s onim zatečenim postojećim koje se ostavlja kako jest a nastavlja se po vlastitom izboru, sa sviješću o udjelima nauma i slučaja: «Crta upućena iz donjeg dijela prema gore, dvaput lomljena oko godova biva odabrana. Već sada u obliku, a to još prije vjerovanja.» Ali obliku se postavlja pitanje o konzistenciji, očekuje se razlaganje tvari, mijena mjerila: «Upitah amebu što je stala, što se ne dijeli dalje». «Sjećanje na more podrazumijeva i ono soli, kamena i pjene, izmakle otoku…» Što se tiče odnosa nauma i slučaja, baštine nadrealizma informelu, «Primjeri» sadrže niz rafiniranih detalja. U rečenici «Šumi šumo – požele neženje» značenje, ma kako ono protumačeno bilo, inducirano je isključivo analogijom dvostrukog suglasnika, ili igrom pendant trouvé.

Nov repertoar tvari sugerira nova osjetilna iskustva, a prikladan je preobrazbi mjerila: «Odvrnu se smola sa vrutka, a kora se rascijepi da se ukaže klica» – odbojno izražajno, tamno, ljepljivo i hrapavo, kao katran i pragovi, kao rđave površine koje sadržavaju pejzaže, kao doživljaj onodobne izložbe Ive Gattina u ULUH-ovu salonu u Praškoj ulici. «…A ptica… zarije krilo praskom o ljepljivu površinu. Samo su joj zastale kaplje po ulupini, okrenute prema perju…» « …Na moru suhi nabori, razumiješ već da se skorilo…» …glava se…smežuri i raspe…» «…namah se penju kockaste skupine, dopužu pršljenasti…» Cijeli repertoar riječi informelnog naboja sudjeluje u novoj tvarnosti Maroevićevih slika: kornjaši, rožnato, lupinasto, gvalja, svrbež, sliniti, baliti, naborane grudi, otopljeni udovi…Te se tapiesovske površine obrađuju grebenjem, pa se jedan ciklus ove knjige i zove «Grebotine»: a grebenje je eufemizam modestiae za pisanje, tek ostavljanje traga, nešto poput prethistorijskog prava na anonimni otisak vlastite egzistencije; nešto što ne mijenja dubinski poredak stvari, tek površinu koja je ionako pustinjski pijesak. Kompozicija površine nastaje akcijom i gestom tjelesnog uživljavanja, da se ne spominju Fontana i Burri: «… svaki na odlasku još probije rupu usred plitice, ili odgrize uz obod, ili pak provrti mesnatu ranicu…» Tvar i nadasve počela, zemlja i more, nisu međutim jedino gradivo iz kojega se mijesi pjesma. Tvar je povijest, razbacana u riječima, a svaka s repom asocijacija; bik koji se «ogledava u natpisu», Tiresija, tronožac, hram, ikonografija rodnog antičkog Mediterana…» Zatim crta stvara odnose, kutovi hine povijest…» – koja je, prečacima, viđena blago ironičnim pogledom, i ona opća i ona osobna. Tvar je nadasve i književnost, koja se pojavljuje jedva izgovorena ali ravnopravna počelima. «A svuda neki valovi odnoseći se prema žarištu, a bijela, crna jedra povaljena na pijesku»: jedra su to dakako iz «Tristana i Izolde»; za čitaoca, ova poezija dopušta drugi zaborav tek nakon prvog pamćenja. Počelo literature podvrgnuto je također tehnici grebenja, pa se njome realizira i motiv palimpsesta: «Uklonismo tad otok što smetnja je predanosti; za njegovim obrisom skrivahu se čuperci zlata».

Najzavodljivija razina slobode u knjizi «Primjeri» jesu razmjene konkretnog i apstraktnog, pojma i slike. Te varnice pokratâ štite od lake metaforičnosti. Od bezbrojnih primjera jedan je posebno zapamćen: «…a starac ga je (more) upravo pretakao u jambove».

Premda veoma strogi zapisi, Maroevićevi «Primjeri» izazivaju na unos vrlo različitih čitalačkih tumačenja; sintaktički tektonski odstupi, pokrate, aktivne stanke daju ovim pjesmama na neki način i dimenziju otvorenog djela – ovaj je termin dakako prepoznatljiv iz razmatranog vremena.

«Tumač dimenzija, videć prijevarnu potpunost…. ipak možda sluteći što je žrtvovano» – vratio je vremenu njegovo, stanovitom strogošću koja se možda baštinjenim mjestom spasila od općeg mjesta. «Ja pak to osjećam kao svrbež, ali ne znam kada je počelo. Sjećam se jednog jasnog pogleda, ako se o tome radi. Kao da je opip postao reskiji ili kao slano škakljanje od kojeg se grč obličio. Ne mogu odrediti, ali mislim da sam tek kasnije osjetio snagu. Ta je i proistekla iz mogućnosti određenja; iz toga što sam mogao pretpostavljati da ima jedna točka koja sabire, ili da je mogu odabrati kao onu koja sabire. Zahtjev je bio da se na njoj zadržim, ali odgovorih sumnjom, od koje je ona nabubrila (sam svrbež i jest od toga), i kulja i bridi kao da se stalno obnavlja, pa se sve oko nje smije i nadima.» Odnos središnje točke i sumnje osoban je stav, reklo bi se u trenutku «Primjera» protiv struje. «A ti bi na stvarima gibljivim, po stvarima promaklim grebao. I pjesme da sebi primjeruješ, i cvijeće i šuma i kamenje da te odjekuje. A u trenu obrtaja, kad brda se svedu na trokute, a more im opiše krug, čut ćeš se iz svih krošanja, iz svih gnijezda i rasjeka, i sramit ćeš se i bit ćeš pjevan.» Ne tek zbog sažimanja brda na trokute a mora na krug, niti zbog uspravljanja mora u modru pozadinu, ali u trenutku obrtaja, zajedno s ostvarenjem koje u nas, a utrošivši tek jednu svoju komponentu, može u poeziji definirati duh informela kao Desničina «Proljeća Ivana Galeba» u romanu – u trenutku obrtaja, dakle, naslućuje se da u Maroeviću živi klasicist. Njega «klasično obrazovanje smiruje» i ograđuje od svakog lakog pristajanja. I, na kraju, «još samo pokret za puno izmicanje.»

BRANIMIR BOŠNJAK

Zbirka pjesama Tonka Maroevića nosi naizgled neobavezni naslov Pjesništvo lakog stiha a već je i stoga zanimljiv predložak s kojim se valja uvodno pozabaviti. Idući tragom autorova slobodna istraživanja i obrade tekstova koji su naručivani za različite prigode, prepoznajemo neke od Maroevićevih „istraživačkih“ izleta, koji nas mogu uputiti i suočiti s jednom stranom manje poznate pjesnikove stišne proizvodnje.

Od ciklusa Zagušeni i zaglušni i niza songova pripremljenih za predstavu Šegrt Hlapić ništa nije izvedeno jer su na zahtjev kćeri Ivane Brlić –Mažuranić skinuti s repertoara, a to se dogodilo i pjesmama Gospon Horvat i palikuće (zabranjen 1971. zbog „raspirivanja“ nacionalnog osjećaja, kako sam autor navodi). Nešto slično je i s ciklusom Bella biondina, koja je kao film i serija „bunkerirana“ zbog neugodne teme ratnih ljubavi.

Pjesme pisane za različite prilike, pa i one koje uzdižu osjećaj prijateljstva i mediteranskog zajedništva, prije su duhovite skladbe i uzdizanje ljepote međusobnog druženja, pohvale mediteranskim vidicima i otočkim tradicijama, nego ironične ili zajedljive pjesničke invektive, kakvih doduše ponegdje uvijek ima.

Recimo jednostavno: Maroević „ne troši“ Severove resurse arhajskog i zaumnog „jezičnog mišljenja“, nego ih nalazi već kodirane u mediteranskoj tradiciji (Solinski soneti, Pristrano podstranski), sve od vremena bilingvalnog Hektorovića ili morem opsjednutog Pupačića.

Maroević često vješto „ubacuje“ dijelove stihova Mrkonjića, Fiamenga, Parunice, Zidića, Tadijanovića, Pupačića, stvarajući svojevrsno jedinstvo onoga naizgled različitog, dok Severa kritika prepoznaje kao svojevrsnog gurua koji ne nudi spoznato kao „dodatak“ nabrajanja, nego u naizgled rasutom smislu stiha „otkriva njegovu ontologiju“. Upravo zbog naizgled tolike razlike u ciljevima, njihove poetike kao da jedna drugome „čuvaju leđa“, a uz to i jedna i druga nastoje „izbrisati“ onaj utopijski pjesnički vokativ, što stvara potpuno novi sustav odnosa u onome „već viđenom, već slušanom“.

Maroević će u Vrgorcu otkriti „čudo od vrta koji je sam sebe stvorio“, „obračunavat“ će se višekratno s Bračom ubacujući u pjesmu Nazorova cvrčka, a protkat će te prekrasne vidike i pustinjsko-pastirske krajolike pitanjima, koje će zatražiti neko logično objašnjenje, poput onoga: „Zašto život kad ga treba stalno iznova osvajati“!

Pjesnik i sam napominje kako je dijelom u knjizi okupio i „prigodnice“, „poslanice prijateljima“ i obraćanja Paljetku, Tomasoviću, Pavličiću, Mrkonjiću, Željki Čorak i drugima. U nabrojanim primjerima mogli bismo naslutiti i pjesnikov poriv da pjesmu „prepusti stanovitom tekstualnom automatizmu“, pa se dio zapisa/pjesama može shvatiti i kao vježba za odsudnije „dekonstrukcije“ svijeta koji se na neki način nudi kao „isušeni mediteranizam“, a na drugoj kao parodirani model zavičajnosti. Sve to omotano je osjećajem koji sam već spominjao,a koji ovdje ponuđenim oblicima „razdavanja teksta/svijeta“ uvijek obnavlja nešto od njega, kako bi se konačno istrošio.

Tonko Maroević dio je razlogovske poetike ostvarivao pjesmom u prozi, gdje su participirali mnogi od generacijskih suputnika, a potom propituje inovacijske sinteze kojima pokušava pomiriti neke krajnosti razlogovaca,   a sam   nastoji povezati Dragojevićeva i Zidićeva iskustva pisanja, kako bi   osnažio poetički značaj generacije, a i vlastita poetička istraživanja. Mrkonjić ukazuje na ‘rascjep’ u Maroevićevu tekstu, jer svaki od spomenutih pjesnika ima vlastite zadaće, a sama praksa pokazuje kako i Maroević ima posla preko glave s vlastitim tekstom jer je istovremeno i pisac i čitatelj vlastita teksta tako da istodobno piše i čita svoj rascjep; dok pisac hinjenom neozbiljnošću naznačenom patetikom nastoji dati potpunu verziju teksta, čitalac vrši nervozna kraćenja njemu dobro poznatog štiva i humorne elipse kojima gdjekad izvrgava ruglu piščevu težnju za poučnom dorečenošću.Mrkonjić navodi stvaranje teksta koji nije samo plod ‘pisanja i opisivanja’, nego se distancom uvida i didaskalijama za moguće čitanje zapravo ‘koreografira’, a uz to, Maroević kao autor teksta, opire se kurzivnošću kao čitaoc koji uzastopce mijenja stajališta prema tekstu i narav svojih uplitanjaostvarujući tako poseban oblik (subverzivnog) korištenja tekstualnosti i intertekstualnosti.

Maroević pišući pjesmu stvara tekst kao podtekst sebe-kao čitatelja, koji potom korigira i dodaje, ‘naseljava’ dodatnim tekstualnim ‘namještajem’, dapače stvarajući privid moguće njegove promjene i različitim oblicima sugestija ‘ne-zadovoljna autora’, te angažmanom vlastite ‘mašte’.

Obavješteniji čitatelj može prve zbirke Maroevićevih pjesama gledati kao tematski bliske, pa i kritika dobronamjerno navodi kako su one cjelina s obzirom na motive, teme, izraze. Knjige Primjeri (1965.) i Slijepo oko (1969.) utvrđuju prije svega orijentacioni prostor, onaj savršeni pejzaž koji će velikim dijelom biti autorova unutarnje/vanjska idealnost. To ukazuje kako se Maroevićevo pisanje neprestano odmjerava ili na neki način ‘rukovodi’ ‘savršenošću pejzaža’, koji je očigledno povijesno-civilizacijski, kulturalno određen, pa je očigledno impuls imaginaciji autora. Dapače, Tenžera prepoznaje ovo ‘savršenstvo pejzaža’ u ‘arhitektonici Cezanneovih pejzaža’, a autorovo majstorstvo poigravanja s prostorom pjesme ukazuje na moguće utvrđivanje središta zbilje kao realno-idealne fikcije, miksture u kojoj će ‘racionalni um’ određivati mjeru ‘iracionalnog beskraja’. Mrkonjić u pogovoru izbora Maroevićevih pjesama zapaža kako iskaz kako pjesma promašuje pjesnika jasno govori o tome kako tekst (pjesma) izbjegava definiciju svog subjekta i uvjetovanje njime, nego ulogu subjekta povjerava stanovitom tekstovnom automatizmu (4a Iskušenja). Motreni se proces može shvatiti kao propitivanje nastale tekstualnosti, bez iskazivanja ili čak s ‘brisanim’ pjesnikom kao ‘razoružanim vlasnikom’ koji je vlasnikom umijeća samoga, pa je tako izvan dosega ‘osvete pjesme’, ali i ‘osvete teksta’ (Maroević poluironično spominje moje klasično obrazovanje, kao moguće osiguranje). Stoga je zgodno prisjetiti se poznate pjesme iz spomenutih početaka:

A ti bi na stvarima gibljivim, po stvarima promaklim

ćeš pjevan.
(Iskušenja 2a)

Maroevićeva tekstualizacija svijeta razdaje na sve strane onaj višak koji se prepušta vremenu, čiju tekstualnu ‘slučajnost’ pjesnik spaja sintagmom: i sramit ćeš se i bit ćeš pjevan, tako da je pjesnikova tekstualizacija svijeta istovremeno i njegov ‘postupak relativiziranja, tekstualnog ograđivanja opasnih mjesta’. Dapače, vidi se kako i model gradnje (rekonstruiranje oko predmetnosti) Maroeviću služi za dekonstrukciju totaliteta zbilje, totaliteta i neke stroge smislenosti povijesti, totaliteta kulture, riječju, od kozmološke do čutilne sfere čovjekove.

Maroevićeva strategija, dakle, ni u kom slučaju nije parcijalna ili ‘ukrasnog’ karaktera, pa se tvrdnja kako dovodi u pitanje i prikazanu predmetnost i izražajnu razinu pjesme povezuje s njegovom željom (kao skrivenog autora) stvaranja i konstrukta cjeline svijeta, ali i odbijanja eskulpirajuće geste lirskog subjekta i ‘pad’ u ‘egzistentni užas bezizlazja’.

Vidljiva je vještina ovladavanja korištenjem intertekstualnosti i metatekstualnosti, a oni postaju metodološki koncept Maroevića; pjesnik ih koristi u cilju zaokruženja jednog privida svijeta ponuđenog u svojoj ‘lažnoj istinitosti’ (tekstualnoj, povijesnoj, emocionalnoj ili fizičkoj) svijeta koji ne samo da se onemogućuje u svom konstituiranju, nego se privid te nemogućnosti repetira ironizirajući i samo mjesto narativnog ne-središta pripovijedanja ili i samog njegova nestanka.

Ponovno uspostavljanje ‘predmetnosti svijeta’, kroz suodnos ‘gledanja’ i ‘ugledanog’, njegovu ‘materijalizaciju’, zapravo ‘služi’ da se svaka ‘predmetnost’ denuncira u svojoj fiktivnosti, ismijana i ironizirana, bez obzira što je već ‘sve učinjeno’ kako bi pjesma promašila pjesnika i u vlastitoj tekstualnosti pronašla disperzirani subjekt, kako bi se sam sobom mogao ‘popljuvati’. Stoga je fenomenologijska poetika, kao sastavnica moguće poetičke sinteze, za Maroevića samo oblik intertekstualne zadaće koja završava ‘dekonstrukcijskom apokalipsom’ koja samo donekle nudi ‘razinu označiteljske čitljivosti’.

Mrkonjić precizno odmjerava ulogu Maroevićevih Primjera, ustvrdivši kako je to uvid u mnoštveno koje čuva svijest o tome zašto neće da bude jedno. Stoga ukazuje i na tri poetičke prakse hrvatskog pjesništva i ulogu subjekta: govor subjekta egzistencijalnog pjesništva pedesetih godina, govor subjekta u poeziji predmetne evidencije iz šezdesetih godina, ili vladajući ‘centrizam metaforskog govora’ koji je prisutan u svim diskursima. Zanimljivo je razlika (ili sličnost) Gotovčeve i Maroevićeve pjesme: prvi je pjesnički subjekt zabrinut za svijet i njegovu opasnu potrošenost, ali istovremeno u pjesmi neustrašiv, dok imaginacija Maroevićeva ‘svijeta’ nastaje bez straha, ma koliko ga očekivala rušilačka destrukcija skrivenog subjekta, gdje god bilo napuknuće njegova prisutnog odsustva. Gotovac gradi profil subjekta koji svjedoči pjesmom i pred svim opasnostima (i vlastita nestanka), dok Maroević rezignirano ‘razgrađuje’ iluzije mogućeg izlaska, jer ‘izlazak’ je moguć jedino u igri teksta i izbrisanog subjekta, koji su i tako ugrađeni u nestanak svijeta/’vrijednosti’. Dapače, kritika uviđa kako pjesnikova ideja fragmentarnosti koja zapravo sprječava konstituiranje cjeline, ali u ‘rasparceliranosti svijeta i krajolika’ tako da je zapravo oslobođen ljudske drame, jer je ona zatvorena privatnošću estetskog pogleda i artificijelna sklada.

Knjigu Motiv Genoveve (1986.) čine četiri ciklusa, vanjski (Prsti, Čep ili lijevak) su pjesme u prozi, a nutarnji (Motiv Genoveve, U koži i iz kože) su pjesme u slobodnom stihu. Pojednostavljeno rečeno radi se o svojevrsnoj tematskoj širini, koja je dijelom ipak reducirana na jednostavnu sudbinu Genoveve, ali se nastoji ostvariti dojam epičnosti, a dio kritike prešutno ukazuje i na možebitni autorov pokušaj dramskog predloška, tako da je središnji motiv Genoveve ‘pojačan’ intertekstualnim komentarima o povijesti (književnoj) samoga motiva Genoveve. Tako se miješaju razine sentimentalnog i patetičnog motiva, ali istovremeno racionalnost ‘metatekstualnog konstrukta ironizira tu ideju’, tako da Milanja upozorava kako je to opet kako pretvaranje poruke u porugu, tako i postmodernistički uradak par excellence, što i jest dubinska tema zbirke, a poznavajući Maroevićevo prevođenje Queneaua i Borgesa koji su na neki način otvorili put reinterpretaciji mita i priče o ‘jednoj uzoritosti’, sve do poništavanja najavljene teme o Genoveni te neprestano ‘nuđenje’ ironijskih opservacija i izguravanju Genoveve pričama i asocijacijama različitih vrsta dovelo je do igre maski  ili ‘zamjenskoj igri’. Sve to silno korištenje i trošenje ‘postupaka’ autora dovodi k tome da se mora vratiti u predkriptografsko stanje, a ono ukazuje na jedini ‘nepotrošeni’ motiv- motiv Boga te na spomenute linkove spram krugovaškoj kategoriju ‘straha’, koju Maroević izbjegava ili joj izmiče utvrđivanjem ‘točaka počela’, opservacijske točke istine bića.

Maroević je zapravo ogroman potrošač potrošenog jezika, koji njegovu istrošenu potrošenost kao da evidentira sve širim prostorom gotovih izričaja i izrezaka, njihovom redundantnošću koja kao da nudi kriptografske ključeve Borgesa kako bi se igra mrtva jezika (izričaja, ‘vrijednosti’) mogla igrati i dalje, bez obzira što je i kriptografija ‘ispraznila’ povijest i egzistenciju’, zapravo uz tekstovnu prezentaciju krhotina . Ovaj modelski predložak Maroević njeguje i u svojim narednim knjigama Trag roga, ne bez vraga (1987.) i Sonetna struka(1992.), gdje se uz prilagodbu modelacije (metaforu zamjenjuje metonimija i sinegdoha) kojom se nastoji doći do izravnosti, uz polemičke i invektivne osvrte na književnopovijesnu tradiciju, pokazuje kako unutar prostora teksta ostaje dosta prostora za bavljenje potrošenim govorom. Kao što autor kaže u Motivu Genoveve:

Svako zlo nije za zlo.Dakako.

rashoda  i prihoda, niti zapisivat

kako napreduje lipa pred kućom;

ne moram promatrat anđeoska znamenja

i unosit svaki pomak, svaki zarez

s limene pločice osiguravajućeg zavoda.

Zdravo, bilježnice na crte!

I nije baš turska sila da zbog luksuznih

primisli život zagorčavam, svijet je himben

a gusti grad je duši najvećma pusti kraj:

moja je špiljica moja slobodica,

svakim korakom gazi moja prava sudbina

s veseljem, primimo stvari kako su nadošle

i mirna Bosna. Dok se drugi s puta sklanjaju

mi smo tu.Laž gdje ruča ne večera.

(12. Odjeljak Motiva Genoveve)

Na gornjim fotografijama: akademik Tonko Maroević, akademik Krešimir Nemec, dr. Branimir Bošnjak, akademik Zvonko Kusić, predsjednik HAZU, Igor Mandić, akademik Krešimir Nemec, dr. Branimir Bošnjak, Velimir Visković, Nikica Petrak, Željka Čorak (foto: Nives Gajdobranski)

Akademija-Art.hr
13.11.2011.