“Komercijalizacija javnog prostora kulturnih institucija već je godinama sastavni dio programskih smjernica i HDLU-a, koji od 2007. godine napore usmjerava na ‘osmišljavanje strategije komercijalizacije zgrade’ Meštrovićevog paviljona, ali i na osnivanje ‘poslovnog svijeta HDLU-a koji bi činili direktori i savjetnici jačih banaka i kompanija’
Zanimljivo, s pojačanom komodifikacijom reprezentativnog prostora na Trgu žrtava fašizma, ta institucija gomila dugove, a rupu bez dna ne pokrivaju ni festivali čokolade ni izborne noći HDZ-a”, piše Le Monde Diplomatique, upozoravajući da Grad Zagreb “promišljenom kulturnom politikom sustavno radi na devastaciji gradskih prostornih resursa za kulturnu proizvodnju” piše Ivana Hanačak/lemondediplomatique
Posljednji dani velike retrospektive jugoslavenskog kipara visokog modernizma socijalističkog predznaka Vojina Bakića, održane u Muzeju suvremene umjetnosti, kolidirali su s izlaganjem svetog grala FIFA-e, trofeja Svjetskog nogometnog prvenstva, koji je u Zagreb stigao posebnim avionom, uz pratnju visokih mjera sigurnosti. Ta dvodnevna izložba, održana pod pokroviteljstvom multinacionalne kompanije Coca-Cole, samo je jedan u nizu aktualnih događaja na umjetničkoj sceni koji jasno svjedoči o komodifikaciji prostornih resursa za kulturnu proizvodnju, ali i o dubokoj intelektualnoj i materijalnoj krizi u kojoj su se našle kulturne institucije.
Izjava Snježane Pintarić, od jednog dijela stručne javnosti osporavanei ravnateljice koja MSU-om upravlja sada već u svom petom mandatu (kontinuirano od 1998. godine), da “taj događaj samo može pomoći osnovnom biznisu Muzeja, a to je prezentacija što bolje umjetnosti”, otkriva da uz okolnosti vanjskih institucionalnih pritisaka u korist nametanja mjera štednje i rezanja budžeta za kulturu, komercijalizaciji te javne institucije znatno doprinosi i kratkovidna upravljačka politika ravnateljice-menadžerice koja medijaciju suvremenih umjetničkih praksi postavlja u skladu s dominantnim tržišnim modelima i zakonima. Okolnosti rapidnog smanjivanja javnih dotacija za sektor kulture jasno ilustriraju brojke: u protekloj, 2013. godini, budžet za kulturu spušten je na 0,57 posto i iznosio je 825,365.990 kuna, dok je 2008. Ministarstvo kulture raspolagalo sa 1,250.501.174 kune, odnosno 0,99 posto ukupnog budžeta, što je ujedno bio i najveći godišnji iznos za kulturu u posljednjih deset godina.ii MSU, institucija koja bi trebala biti ključna referentna točka za suvremene umjetničke prakse i koja ove godine slavi šezdesetu obljetnicu svog osnivanja, nije pokrenula zagovaračku kampanju, niti se na bilo koji način angažirala u artikulaciji učinka ovog trenda kulturne politike na umjetničku proizvodnju. Teme poput neplaćenog rada umjetnika u lokalnom institucionalnom okruženju, nemogućnosti plaćanja naglo podignute cijene povlaštenog najma prostora nekim gradskim institucijama ili nemogućnosti plaćanja visokih režija, s kojima se bori i MSU, mastodont od 14.500 četvornih metara, otkako se uselio u novoizgrađeni objekt – zaobilaze se u širokom luku.
“Trebamo vašu podršku”, pisalo je u otvorenom pismu grupe kustosa i kulturnih radnika MSU-a koji su otvoreno kritizirali “neprimjereno upravljanje i manipulaciju kulturnim kapitalom institucije”, protiveći se izlaganju FIFA-inog trofeja, ali i sve učestalijoj eventizaciji svoje matične institucije. Nekritičko pozicioniranje Muzeja spram “profesionalnog nogometa koji vrlo često generiraa rasizam, nacionalnu netrpeljivost i kriminalne radnje” neke su od kritičkih točaka pisma. Ipak, kritiku valja zaoštriti: tih šest kila osamnaestkaratnog zlata simbol su gotovo kolonijalnog odnosa Svjetske nogometne federacije koja svojim infrastrukturnim zahtjevima u zemlji domaćinu, ove godine Brazilu, devastira javni prostor, zloupotrebljava javne fondove, prekraja budžete za zdravstvo i obrazovanje, na račun poreznih obveznika gradi i obnavlja stadione, nasilno iseljava siromašnije stanovništvo koje živi uz stadione, pa i u potpunosti “čisti”siromašne četvrti, mijenja lokalne zakone, indirektno razvija seks-turizam i dječju prostituciju – sve to u zemlji koja još uvijek nema izgrađenu osnovnu infrastrukturu.iii
Ni lokalni sponzor eventa, podružnica multinacionalne kompanija Coca-Cola HBC Hrvatska, ne zaostaje u iskorištavanju javnih resursa za svoje poslovanje: prošle godine je od Ministarstva gospodarstva dobila poticaje za prerađivačku industriju u iznosu od 773 tisuće kuna, unatoč činjenici da je još prije nekoliko godina zatvorila svoj pogon u Solinu. Da gostovanja FIFA-e u MSU-u pod pokroviteljstvom Coca-Cole nije neko iznimno uvlačenje korporacija unutar zidova javne institucije svjedoči i velika izložba natječajnog karaktera, koja se svake godine odvija pod pokroviteljstvom telekomunikacijskog giganta T-HT u vlasništvu Deutsche Telekoma, kreativnog naziva T-HT@MSU. Također, gostujuće “izložbe” raznih korporacija automobilske industrije, modne revije, ali i privatne rođendanske zabaveiv, ukazuju na slijepo forsiranje korporacijskog mecenatstva, kao i na nesposobnost MSU-a da generira program koji bi kritički promišljao društveno-političke okolnosti u kojima djeluje. Ova tvrdnja, barem što se tiče velike retrospektivne izložbe Vojina Bakića u MSU-u, vrijedi i za ono što se naziva kulturnim izložbenim ili, riječima ravnateljice, “osnovnim biznisom” Muzeja.
Školski primjer revizionizma u kulturi
U prilog tezi o populističkoj strategiji kreiranja izložbenog programa dovoljno govori činjenica da su u koncipiranju spomenute retrospektive pod nazivom “Svjetlonosne forme”, uz kustosicu Natašu Ivančević, sudjelovale i unuke “najboljeg hrvatskog kipara 20. stoljeća i najvažnijeg europskog kipara modernizma”, arhitektice Ana Martina i Vjera Bakić, koje su bile autorice likovnog postava, ali su i “pričama o djedu” sudjelovale u popratnom diskurzivnom programu. Posljednjih je godina na domaćoj sceni bilo moguće pratiti nekoliko problematskih izložbi, kao i cijeli niz uvida likovne kritike, koji su nastojali rasvijetliti nesporazume proizašle iz plošnog i jednodimenzionalnog shvaćanja paradigme modernizma “ispražnjenog od svake ideologije” u tumačenju uloge Bakićeve produkcije, ali i fenomena institucionalizacije modernizma u jugoslavenskom društveno-političkom kontekstu. Studija o hrvatskoj umjetnosti i likovnoj kritici pedesetih godina Između Istoka i Zapada Ljiljane Kolešnik (2006.), WHW-ova izložba “Vojin Bakić” u Galeriji Nova (2007.) ili prošlogodišnji projekt kustosice Vesne Vuković “Što učiniti s Petrovom gorom?” samo su neki primjeri. Unatoč tome što je teren poprilično dobro pripremljen, odabir autorskog tima sastavljenog od članova umjetnikove obitelji opravdan je, kako stoji u pojašnjenju izložbe, potrebom uspostave “rijetko prisutnih dimenzija subjektivnih i objektivnih pogleda”v na Bakićev rad.
Takozvani objektivni pogled, utemeljen na pozitivističkom pristupu isključivo formalne analize umjetničkog djela, u ovom slučaju skulptura, ključ je za čitanje izložbe koja Bakićev rad predstavlja kao autonomnu estetsku činjenicu odvojenu od totaliteta društvenih zbivanja, kao plod rada velikog talenta koji je “strast za modeliranje otkrio već u dječačkim danima, pa je još od osnovne škole crtao i modelirao u glini”vi, kao plod rada umjetnika kojega “ideologija nije nimalo zanimala”. U izložbenom prostoru nije predstavljena nikakva dokumentacija kojom bi se rasvijetlile ključne prekretnice u jugoslavenskoj poslijeratnoj vanjskoj politici i njezino specifično pozicioniranje u hladnoratovskim okolnostima prije i nakon Rezolucije Informbiroa, a što se precizno reflektiralo u Bakićevoj socrealističkoj, a zatim i modernističkoj produkciji socijalističkog predznaka. Ignoriranje političke pozadine ekonomskog i kulturnog “otvaranja”Jugoslavije prema Zapadu koje je, uostalom, tom umjetniku omogućilo stipendije za boravak u Francuskoj i, što je najproblematičnije, isključivanje antifašizmavii kao ključne odrednice Bakićeve monumentalne plastike, ali i odnosa prema toj “neželjenoj baštini” u postsocijalističkom periodu – ključne su točke po kojima se ova izložba pozicionirala u kategoriju školskog primjera revizionizma u kulturi.
Krenimo dakle redom, od socrealizma, dominantne oblikovne metode ranog poslijeratnog razdoblja (1945. – 1948.), koji je u potpunosti ispao iz narativa domaće povijesti umjetnosti, ili je pak kao tema, kako upozorava Ljiljana Kolešnik, obrađen krajnje lapidarno. Da ova posljednja opaska vrijedi i za medijaciju Bakićeve socrealističke produkcije svjedoči tekst u katalogu izložbe, koji taj period predstavlja kao mračno doba “nametanja kanona prikaza i gušenja stvaralačke slobode koje je rezultiralo zastojem umjetničkog istraživanja i retardacijom kvalitete [posebno] u domeni spomeničke plastike”.viii Ipak, opservacija iz istog teksta kako se Bakićeva portretna plastika toga vremena “izdigla iz tadašnje produkcije socrealističkog portreta” zbog “psihološke karakterizacije” i “udaljavanja od doslovnog realizma prikaza i neopterećenosti ideološkim sadržajem”, pokazuje se kao posve naivna ako uzmemo u obzir da njegovi tadašnji radovi zastupaju interese radničke klase i slave antifašističku borbu s pripadajućim revolucionarnim patosom. Spomenimo samo Bakićevu intervenciju u javnom prostoru, odnosno kulisu povodom održavanja kongresa AFŽ-a (1945.), kojom umjetnik prekriva spomenik banu Jelačiću i na glavni zagrebački trg postavlja (privremeni) spomenik ženi-radnici sa srpom i plastom sijena u ruci, zatim portrete narodnih heroja Marka Oreškovića (1948.) i Ivana Gorana Kovačića (1947.), ili pak njegov najpoznatiji rad iz tog perioda “Spomenik strijeljanima – Poziv na ustanak” (1947.), narudžbe za javni prostor Bjelovara koju su tada nazivali i “Spomenik palim omladincima”. Često se ignorira činjenica da se u isto vrijeme i na Zapadu javlja socrealizam, u nešto drugačijoj formi i pod nazivom “novi realizam”, prije svega u Francuskoj, u krugu umjetnika članova Komunističke partije Francuske kojem su, između ostalih, pripadali Tzara, Matisse, Eluard i Picasso, te u Italiji, u heterogenoj skupini umjetnika-komunista organiziranih u Fronte nuovo delli arti, kojoj se pridružilo i progresivno krilo talijanske likove kritike poput Giulija Carla Argana i Marija de Michelija.ixStoga je upravo ta “retardirana” socrealistička produkcija niza umjetnika, tako i Bakića, u ranom poraću postala dio internacionalnih umjetničkih strujanja, zbog čega o domaćoj umjetničkoj produkciji tog perioda doista možemo govoriti izvan okvira periferne umjetničke sredine, nad čime se toliko lamentira.x
Postavom izložbe dominira modernistička skulptura predstavljena kao polje apsolutne slobode Bakićevog umjetničkog izražavanja i kreativnih traganja za (apstraktnim) oblicima, kao da i iza te umjetničke paradigme nije postojala izvjesna agenda da se u hladnoratovskim okolnostima umjetnost koristi u političke i ideološke svrhe. Zahlađenje odnosa sa Sovjetskim Savezom i ekonomsko i kulturno “otvaranje” prema Zapadu od 1950. jasno se manifestiraju u filmskim, glazbenim, kao i programima izložbi. Te je godine Jugoslavija prihvatila sudjelovanje na Venecijanskom bijenalu, organiziraju se prve izložbe francuske suvremene umjetnosti u Beogradu i Zagrebu (1952.), prevodi se nova američka i francuska književnost, organiziraju se prvi javni jazz koncerti, u kinima igra talijanski neorealizam, pa i holivudski filmovi.xi Institucionalizacija modernizma nakon 1952., kako tumači Ljiljana Kolešnik, u tim je okolnostima bila pogodna zbog političke funkcionalnosti naseljavanja apstraktnih, autoreferentnih formi preciznim ideološkim porukama, bez izravne “programske intervencije” od strane centra političke moći i bez tobožnjeg narušavanja institucije autonomije umjetnosti.
“Sinergija usluga” umjesto edukacije
Dvjestotinjak Bakićevih skulptura, skica i crteža opteretilo je muzejski prostor u predstavljanju prostog, linearnog tijeka razvoja umjetnikovog bavljenja trodimenzionalnom formom. Tu je rani, impresionistički tretman površine skulpture, zatim realistički, pa kubistički pristup oblikovanju volumena, potom primjeri apstrahiranja figurativnog u brankuzijevski tip sažete, zatvorene, ali tematski još uvijek raspoznatljivu forme, plošno istanjeni volumeni – Bakićeve razlistane, pa svjetlosne, pa kristalične forme… Manje skulpture bile su postavljene na bijele postamente (pre)niskih dimenzija, sitna komorna plastika nalazila se u velikim vitrinama tipičnima za kakav prirodoslovni muzej. Visoko muzealiziran u kodu 19. stoljeća i do krajnje konzekvence dekontekstuliziran postav doimao se gotovo eteričnim: sve je izgledalo kao da Hrvatska vojska nikada nije dinamitom dizala u zrak Bakićeve antifašističke spomenike i kao da se tim velikim “uspjesima” nije naveliko nazdravljalo po salonima i skupim restoranima u koje su zalazili moćnici sa svojom oružanom pratnjoma. Doduše, problem rušenja i devastacije antifašističkih spomenika od 1990-ih naovamo na izložbi se pojavljuje fragmentarno, posredstvom radova suvremenih umjetnika Davida Maljkovića i Igora Grubića, koji su se kontinuirano bavili ovom problematikom u svom radu, suprotstavljajući se ideološki uvjetovanom zatiranju memorije na antifašizam u javnom diskursu. Ipak, takvo prebacivanje loptice odgovornosti na umjetnike u kontekstu Bakićeve retrospektive nije dostatno za javnu instituciju koja, barem nominalno, ima i edukativnu funkciju.
Strategije MSU-a nisu usamljene: po pitanju komercijalizacije, Muzej vjerno prate i druge zagrebačke kulturne institucije. Primjerice, za 8. mart Muzej Mimara “ugostio” je Međunarodni festival ružičastih vina “Pink Day” i pripadajući festival maslinovog ulja “Zeleno, što volim zeleno”, pa je tako izložbu “Ženski likovi Muzeja Mimare: od ljubavnice do vladarice” na Rooseveltovom trgu posve zasjenila degustacija roséa, šampanjca i pjenušca. Komercijalizacija javnog prostora kulturnih institucija već je godinama sastavni dio programskih smjernica i HDLU-a, koji od 2007. godine napore usmjerava na “osmišljavanje strategije komercijalizacije zgrade” Meštrovićevog paviljona, ali i na osnivanje “poslovnog svijeta HDLU-a koji bi činili direktori i savjetnici jačih banaka i kompanija”.xii Zanimljivo, s pojačanom komodifikacijom reprezentativnog prostora na Trgu žrtava fašizma, ta institucija gomila dugove, a rupu bez dna ne pokrivaju ni festivali čokolade ni izborne noći HDZ-a. Naime, Grad Zagreb je Hrvatskom društvu likovnih umjetnika 2012. povisio cijenu povlaštenog najma sa 5800 na nevjerojatnih 41.000 kuna mjesečno. Iako je u pregovorima renta (nešto) smanjena na 17.000 kuna, HDLU u ovu kalendarsku godinu ulazi s minusom od 800.000 kuna, što je rezultiralo nedavnim isključenjem plina i ovrhom zbog neplaćenog (povlaštenog) najma.xiii Ova revizija računa dovodi nas i do drugog ključnog vanjskog faktora – Grada Zagreba koji dobro promišljenom kulturnom politikom sustavno radi na devastaciji gradskih prostornih resursa za kulturnu proizvodnju. Da tu politiku komercijalizacijom vlastitog prostora kulturne institucije direktno potpomažu svjedoči i nedavni primjer otvaranja supermarketa nizozemske tvrtke u jednoj od najstarijih javnih ustanova u Zagrebu, palači Hrvatske pošte iz 1904. u Jurišićevoj ulici. Glasnogovornica te državne tvrtke, koja proaktivno prati “trendove tržišta”, pojasnila je da je strategija objedinjavanja više vrsta “usluga” (poštanske, financijske i maloprodajne) na jednom mjestu provedena po uzoru na HDLU i Muzej Mimara, koji “u okviru svojih kompleksa imaju ugostiteljske objekte, što se pokazalo dobrom sinergijom usluga”.xiv (Lemondediplomatique.hr)
