Bjelovar – Zdravko Kopas: DOKUMENTI NEVIDLJIVOSTI

Kopas Zdravko 12 x
Galerija Nasta Rojc
Gradski muzej Bjelovar

Kopas Zdravko 12 x

Zdravko Kopas: DOKUMENTI NEVIDLJIVOSTI
samostalna izložba
12. III. – 4. IX. 2014. godine

Tekst predgovora:
DOKUMENTI NEVIDLJIVOSTI
(oltar pred kojim se nitko ne moli…)

foto-galerija

Podsjete me kadikad fotografije Zdravka Kopasa na pjesme Adama Zagajewskog koji s nevjerojatnom sposobnošću povezuje nevidljivo s očiglednim. Baš kako piše u Prvoj pričesti[1]:

 

 (odlomak)

Lišće topole u vrtu je crno,

svijet je crn, kuće su crne,

zrak je proziran, samo je posteljina bijela.

Kasnije će doći fotografije u boji

i umanjiti kontraste, možda će omogućiti

običan život, divne blagdane, čak i drugu pričest.

Pjesmu nalazimo u zbirci koja se zove: Nevidljiva ruka, što je susljedno našim životima u nevidljivom svijetu. Naravno, svijet je zbog apsolutne vizualizacije postao nevidljiv. Jer sve je slika, a tamo gdje je nema i tamo gdje se nema što vidjeti opet, i opet – sve postaje slikom. Bezvrijedno u gledanju postaje imperativ estetičko /etičkog kretanja. Pitanje stila, erudicije, povijesti, sjećanja, kolektivnog iskustva, sve curi i nestaje kao plin. Kako bi ironično primijetio Michaud: Više nema umjetničkih djela, ali ljepota je beskrajna i naša se sreća u njoj rasplinjava poput dima.[2]

Zdravko Kopas fotografira na način kao da je svijet nepregledna zbirka malih (i velikih) umjetničkih djela, koju on naknado dokumentira i vraća iz umrtvljene situacije „muzeja – života“ u novi umjetnički kontekst „dokumentiranog života“. Dokumentiranjem, taj zaboravljeni, a time umrtvljeni život postaje nanovo predočena stvarnost. Naravno da smo ovom pretpostavkom prizvali teoriju Borisa Groysa i njegovu tezu o preobražaju umjetničkog djela u dokumentirani život[3]. Taj postupak je iznimno subjektivna reanimacija „ubijenih“ slika, što se uspješno oživljene pronalaskom među ruševinama naše kolektivne, ljudske svijesti i povijesti. No, nije riječ tek o hvatanju u koštac s nijansama činjenica o životu, o stvarima i prizorima, te o njihovu nizanju, već je riječ o jednoj vrsti ritmiziranja obojenih ploha, a prije svega – ploha sveprisutnih, nevidljivih gradova. Gradovi tako, uvijek prisutni u svojim diskretnim sekvencama, nisu panoramski niti prostorni ulomci okoliša, već su kadrirani bez iluzije dubine i ponašaju se u našim obzorima kao slike. Od prvih svojih radova do danas, Kopas fotografira svijet na način kao da slika  apstraktnu sliku i dakako, bez obzira vidimo li na njoj sasvim konkretan predmet, ta slika po nečem pripada svijetu ne-predmetnog, prije svega „slikanog“ i slikarskog. Da bi apostrofirao takav pristup, vrlo često sparuje u svojim izložbenim varijacijama dvije, pa i tri, pa i više – gotovo istih kadrova koje samo nijansama razlika razlaže u već spomenuti ritam obojena prizora. Radi se ukratko o proceduri dokidanja „običnosti“ njezinim podizanjem na razinu umjetničkog djela; gdje natùršćici stvari postaju glavni glumci.

Još jednom Adam Zagajewski pa dosta. Vita contemplativa:

 

(odlomak)

Eto što je vita contemplativa.

Tamne mrlje Pergamona, unutra bijeli reljefi.

Poprsje grčke ljepote. Eto što je.

Oltar pred kojim se nitko ne moli.

Eto što je vita contemplativa.

Takve „oltare“ smo znali naći u konceptima ranijih američkih fotografa s početka dvadesetog stoljeća kod Paula Stranda (1915./16.), u djelima Harrya Callahana (1948.), i donekle u foto instalacijama Davida Hockneya s kraja stoljeća (1997.). Što im je zajedničko?

Callahan je snimao prirodu s posebnom sklonošću prema pojedinostima, nakon čega je rezanjem kadra prizore pretvarao u apstrakcije među kojima briljiraju oni prirode i trave (motiv kod kojeg se zadržao do  šezdesetih). Strand je čaroliju svijeta pronašao u svakodnevnici, u strukturama i sjenama materijalnoga svijeta, u isječcima ritmova, čemu je zoran primjer fotografija Apstrakcija, sjene s verande u Connecticutu (iz 1916.). Hockney je pak od sekvenci prirode na velikoj izložbi pod nazivom „David Hockney – retrospektivni fotografski radovi“ 1997. godine u Kölnu prikazao neprekidne nizove pejsažnih fotografija kombinirajući fragmente i panorame prirodnog okoliša.  Radi se dakle o svojevrsnim fotokolažima (konkretno „Grand Canyon“ i „Yorkshire“ – Poljodjelstvo u East Ridingu[4]) koji tvore ambijentalnu instalaciju. Znajući koliku je ulogu kod Hockneya imalo spajanje fotografije i slikarstva, te koliko su u svojim pionirskim nastojanjima s prizorima prirode to isto činili Strand i Callahan (Strand s prirodnim okružjem urbanog života i Callahan zasanjano s prirodom na marginama očišta). Eto što im je zajedničko: razaranje predrasude o mediju, razaranje predrasude o okolišu, poetika nevažnog i nevidljivog, a tako očitog i poetičnog. Ili, kako već spomenusmo: vita contemplativa : oltar pred kojim se nitko ne moli. 

Kopas Zdravko 02 x

Premda Kopas radi fotokolaže u obliku instalacija kao Hockney, čaroliju svakodnevnice pretvara u apstraktne i profinjene kadrove poput Stranda, divi se arhitekturi prirodnog slučaja kao Callahan;  spomenuti autori ipak nisu njegovi uzori. U Kopasovim postupcima naime, nema nahođenja po uzoru, a još manje vježbanja (tuđega) života. Radi se naprosto o njegovoj autorskoj poetici koja se napajala modernizmom u punini procesa kojeg poznajemo kao okretanje sebi (čega je slika ili fotografija tek puka posljedica). Službenim jezikom medija rečeno, radi se o paradigmi prikazivanja i o reprezentaciji, koja stvara nove svjetove kombinatorikom uzavrele  emocije što se ponaša kao da je racio – a nije.

Na ovoj izložbi koja će se uprizoriti u nekoliko soba, Kopas će nas provesti kroz pomno odabrane inserte svoga svijeta dokumentiranih nevidljivosti, od mora/hrama, preko ulaznih vrata običnih kuća čija ih obojenost čini ne manje impozantnima od portala kakvih katedrala, i onda će nas uvući u svijet mrlja, struktura, šalica, nespojivih boja i predmeta, od cvijeća do zidova i lustera i orošenih okana prozora, svoje kuće – kao da je bilo koja, u nomadskom lutanju labirintima odraza unutarnjeg ogledala. Mi tu usput blagodarimo boje i ne-boje, s posebnim užitkom konzumiranja njihove vedrine i fine estetičke prispodobivosti koja se ne pretvara, i ne hini…već se poigrava nesavršenostima i nedovršenostima zbog lakoće koju u sebi nose, čak i u svojim sumornim trenutcima. Sve će nas držati na okupu, kao što se i samo okuplja oko nekakve tople osi fragmentiranog svijeta. Na izlasku ostaje eterična nada u Drugu pričest. (Crno bijela ili u boji, svejedno. Jer ne radi se o bojama, već o cjelinama, bez kojih su boje nesigurne u svoju trajnost.)

Nataša Šegota Lah, ožujak 2014.


[1] Zagajewski, A. (2013). Nevidljiva ruka (Đ. Č. Škeljo, Trans.). Zagreb: Meandarmedia.

[2] Michaud, Y. (2004). Umjetnost u plinovitom stanju. Esej o trijumfu estetike. Zagreb: Naklada Ljevak.

[3] Groys, B. (2006). Umjetnost u doba biopolitike – od umjetničkog djela k umjetničkoj dokumentaciji. In N. Beroš (Ed.), Učiniti stvari vidljivima : Strategije suvremene umjetnosti. (pp. 7-36). Zagreb: Muzej suvremene umjetnosti. Biblioteka Refleksije.

[4] Svi radovi su dostupni u katalogu: Bieger-Thielmann, M. (2004). Photographie des  20. Jahrhunderts Museum Ludwig Köln. In M. Ludwig (Ed.). Köln: Taschen.