Retrospektivna izložba Mirjane Tomašević Dančević: 2D, 3D, 4D slike – pjesme / 1986.-2018.

Izložba Mirjane Tomašević Dančević pod nazivom „2D, 3D, 4D slike – pjesme: Retrospektivna izložba, 1986. – 2018.” održana je u Izložbenom salonu Izidor Kršnjavi – ISO, u Zagrebu, od 2. do 14. svibnja 2018.

O izložbi / Riječ o slici-riječi

Retrospektivna, zasigurno ne i posljednja retrospektivna izložba Mirjane Tomašević Dančević, svojevrsni je poprečni presjek njena dosadašnjeg tridesetdvogodišnjeg rada, ali i rada-u-nastajanju. Izložba se u jednome svom dijelu temelji na izlasku umjetničkog rada u sferu utilitarizacije „pjesme“, odnosno „slike-pjesme-priče“ – kao kombinacije slike (image) ili 3D objekta i riječi, u različitim materijalima umjetničkoga izraza. Tako je i naziv ranije izložbe, održane 1988. u zagrebačkoj Galeriji Studentskog centra, bio Carmina utilia (lat. upotrebljive pjesme; dopušta se i oblik jednine, lat. carmen-inis, pjesma), s potpodjelom na dvodimenzionalne i trodimenzionalne „pjesme“ te četverodimenzionalne (one koje treba postepeno otkrivati, svlačeći ili dodajući njene slojeve, kako bi ih se pročitalo, ili to otkriti u video filmu iste „pjesme“, a idealno bi bilo moći u neke „pjesme“ i ući, ne samo pogledom). Uz to, izložba se temelji i na arhivskome i dokumentarnom pristupu umjetničkom djelu, koje ne samo da može imati didaktičko-terapeutski karakter, nego može i proistjecati iz umjetničine svakodnevne životne prakse kao nastavnice („Profesori vole lipanj”, napisat će u Pričama osobnog kalendara o njezinu radu Julijana Matanović) u osnovnim i srednjim školama, sada u Školi primijenjene umjetnosti i dizajna, voditeljice autorskih radionica, uključujući likovno-terapijske, i predsjednice udruge za obrazovanje putem umjetnosti.

Pojedini ciklusi radova tiču se odnosa unutrašnjega osjećaja i njegova vanjskog vizualnog i tekstualnog iskaza/odraza/otiska, mogućnosti da se intimu ili pak univerzalne priče o osjećajima i doslovno javno „nosi” (kad je riječ o povezivanju umjetnosti i modnoga dizajna). Odnosno, autorefleksivnost i tekstualizam bitne su odrednice rada Mirjane Tomašević Dančević.

U Pričama na odjeći I i II iz 1988. autorski je tekst crnim markerom za tekstil rukom ispisan na nosivoj odjeći, izrađenoj od dvije vrste bijele pamučne tkanine. Pritom se narativ priče otvara na način uslojavanja odjevnih predmeta te prateći njihovu formu (koja je pravokutna, kvadratna, linijski izduljena…) i prostornu dispoziciju (lijevo – desno, gore – dolje, ispred – iza, ili obrnutim slijedom). Tekst se na čitanje nudi s odjeće koja je „inventarizirana“, označena brojevima koji markiraju slijed skidanja odjevnih slojeva – razodijevanja modela (na način performativne izvedbe pred publikom u Galeriji Studentskog centra u Zagrebu, dokumentiranoga nekolicinom sačuvanih fotografija iz 1988.). Točnije, skidanjem pojedinih komada odjeće bijele boje, tj. bez boje, snažnih obrisnih linija i velikih ploha, kao anti-moda: slijedom od kaputa do arhetipske kratke haljine s ispisanim završnim tekstom – krajem priče, kao u Priči o Peu. Ili, sasvim suprotno, mala bijela haljina povezuje se sa samim početkom priče, kao u Priči o Buu, u inverziji slijeda uslojavanja odjeće na način odijevanja – pridodavanja sadržaja/odjevnih slojeva. Kao što se osoba mijenja kad ulazi u kuću i odlaže kaput, tako se ona mijenja i s tekstom na vlastitome kaputu, dok tekst sama čita ili dok tekst na kaputu čitaju drugi. U gotovo transhistorijskom razgovoru sa samom sobom (odnosno s vlastitim djelom nastalim prije trideset godina), kao 4D slike – pjesme autorica re-kreira (kao reenactment) proces odijevanja i svlačenja odjeće, gdje se kontinuitet (rukopisanog) teksta upisuje u narativ filma-načinjenog-od fotografija, koje je donedavna autoričina učenica a sada studentica snimila 2018., stvorivši dokument ponovljena postupka performativnog odijevanja, odnosno razodijevanja.

Mirjana Tomašević Dančević i na ovoj izložbi prelazi iz identiteta književnika u identitet umjetnika (umjetnice).

U restituciji priča na odjeći iz 1988. pojavio se i sasvim očekivan problem požućivanja platna zbog višedesetljetne neupotrebe, tako da je bjelinu i „skulpturalnu krutost” odjeće (riječima autorice, „japansko-čistoga” kroja, „japanski” uredno presavijene i složene) trebalo restituirati, kemijskim pranjem, štirkanjem i peglanjem. Dio je inventara u međuvremenu izgubljen, tako da je segment teksta u Priči o Buu, umjesto na pojasu i muškoj bijeloj maramici, koja se na kraju priče vadi iz velikoga džepa, sad ispisan na jednome komadu odjeće, horizontalno prateći gornji rub prethodno neiskorištene trokutaste marame, pa se tekst „Ali za sobom je ostavljao plave kamenčiće, kako bi ga ljudi, kad zažele, mogli pronaći…“ čita s marame, rukama raširene preko leđnoga dijela dugačkog kaputa, rekreirajući formu latinskog križa.

Modernistički diskurs dadaistâ Mana Raya i Marcela Duchampa (strategija promjene značenja predmeta mijenjanjem njihova konteksta) te konceptualne – lingvističke i semiotičke verzije Duchampove invencije ready-madea, na tragu stavova analitičke filozofije Ludwiga Wittgensteina, razvio je dalje američki konceptualni umjetnik i teoretičar Joseph Kosuth (značenja predmeta ne proistječu iz njihova izgleda, već jezik svijeta umjetnosti daje značenje predmetima), postmodernom uporabom kolažnoga postupka zasnovanog na semantičkom premještanju predmeta i poruka te znakova, intertekstualnosti, fragmentarnosti, virtualnosti i simulacije. Kosuth je sredinom 1960-ih naglašavao da svako dobro umjetničko djelovanje treba dovoditi umjetnost u pitanje, propitujući njezinu prirodu, te je prije svega potrebno razumijevati lingvističku pozadinu svih umjetničkih prijedloga – izvedba je ionako nebitna. Polemički diskurs kao umijeće osporavanja povijesnih avangardi imao je za svrhu propitati na način redefinicije i re-sematizacije osnovnih kategorija umjetničkoga stvaranja, na primjer na način interakcije riječi i stvari. Ideja o umjetnosti prema tome je važnija od ideje o pojedinim umjetnostima (slikarstvo, skulptura, grafika…). U suvremenoj se umjetnost brišu granice između različitih umjetničkih medija i uvode se novi – dijagrami, tekstovi, matematičke formule, ankete, sheme itd. Autorica tako izlaže knjige u prostoru, kao viseću knjižnicu. Također, na način neoekspresionizma, crta i slika vlastite osjećaje i osjetilnu interpretaciju stvarnosti, ili, kako tumači Maša Štrbac o njenoj izložbi iz 2006. Kako nacrtati osjećaj?, autorica je „unatoč većim i manjim životnim razočaranjima i bolnim proživljavanjima koje sugestivno bilježi na stranicama svojeg (s)likopisnog dnevnika, unatoč nepredvidljivom ishodu i mogućim ranama… odlučila … svoju ranjivu nutrinu, podjednako osjetljivu i na boli drugih, ponuditi u javnost kao poziv na dijalog.“ Umjetnica crta-slika osjećaj na način ispisivanja znaka kaligrafskim potezom kista, odnosno kaligrafizmom, nijansama „sumi“ tinte „proširujući“ mogućnosti crne boje i luminantnosti crne. Djelovanje, dovršavanje a ne dovršenost umjetničkoga djela izjednačava se s procesualnosti bivanja. Čin slikanja na način pisanja tretiran je kao način eksternalizacije intimnosti, duhovnosti, činitelja.

Prošireni medij pisanja, osim spomenutoga – slike teksta na odjeći, može biti i fotografski medij, predstavljen na izložbi Fotografije – pjesme (Fotogalerija Dubrava, 2016.). Na temu povijesnoga i osobnog poimanja odnosa destrukcije i umjetnosti, kao i dijagnostičkoga – u društvu korektivnoga potencijala umjetnosti, autorica, primjerice, svoju fotografiju detalja izloga napuštenoga lokala na zagrebačkoj Trešnjevci, s tragovima lijepljenja bivših obavijesti kao anulirana-negirana dekalkomanija ili ultimativni rotellovski dekolaž, naknadno uokviruje s tri strane, rukom ispisujući na bijelim marginama tekst koji završava retoričkim pitanjem: „U obezvrijeđenom urbanom gdje je mjesto građanima?“. Umjetnik je kontekstualno biće ; svoju osobnost gradi u specifičnome društvenom okolišu, u relaciji spram njega, te ga u povratnoj sprezi nastoji mijenjati konzekvencijama svoga umjetničkog djelovanja. Na fotografijama iz ciklusa fotografija – pjesama nazvanoga Cvjetovi asfalta, čiji naziv je aluzija na Baudelaireove Cvjetove zla (stoga naziv ovih fotografija, nastalih u periodu od 2011. do 2015., autorica ispisuje i na francuskom jeziku, Les fleurs d’asphalte). Također u skladu s Baudelaireovim zapisom obrazaca kretanja ljudi gradom i kretanja grada, neke su autoričine urbane fotografije – pjesme izvan ovoga ciklusa, primjerice fotografija autoportretne (plave) sjene, naspram refleksije obojene svjetlosti zalaska sunca na detalju zida boje hrđe (u komplementarnom kontrastu jukstaponiranih kolora) u splitskoj marini; to je fantastični svijet običnoga, stvari onakvih kakve jesu, koje su izgubile svoje stabilno značenje i na taj su način ušle u polje otvorene interpretabilnosti. Fotografiji – pjesmi refleksije U izvrijeđanoj vodi vidjeh sebe u zlatu… (izloženoj na 2. Triennalu hrvatskog autoportreta, 2011.) prethodna je asocijacija bila Demuthova sinkretistička slika Vidjeh brojku pet u zlatu (1928.), koja je vizualna montaža sekvencionalnih slika grada, „nađenih“ riječi i brojeva (crvena vatrogasna kola br. 5 jure ulicama mračnoga kišnog grada), ali i inicijala (lettering: Bill, Carlos, WCW, CD) samoga slikara, kao propitivanje tradicionalnoga autografa autora, također inicijala umjetnikova prijatelja, pjesnika Williama Carlosa Williamsa, čija je pjesma bila predložak za naslov i motiv slike (triput ponovljen broj, petice upisane jedna u drugu i stupnjevane veličine sugeriraju rasprostiranje zvuka vatrogasne sirene kao svojevrsni portret zvuka).

Mirjana Tomašević Dančević bavi se „klasičnim novim” medijem fotografije kao tek jednim od mogućih posrednika njezina umjetničkog izraza. Većina fotografija – pjesama sjene i fotografija – pjesama refleksije ovdje izloženih već su ranije izlagane, makar kao sjene-autoportreti i refleksije-autoportreti (nastali između 2007. i 2012., tijekom autoričina hoda u svome okruženju ili na brojnim putovanjima, kao dnevnički zapisi o promjenama mjesta i bivanja na specifičnome mjestu. Na način preciznoga vođenja dnevnika, kao i kritičke prakse psihogeografije, označeni su bilješkom o lokaciji-toposu i danu u mjesecu i godini, kao i sata i minute nastanka fotografije (izložba u Fotogaleriji Dubrava, 2016.). Na srodan način procesualnosti fotografiranja i korištenja fotografije kao arhiva efemernosti svakodnevice, u razdoblju 2005. – 2015. nastaje niz fotografija iz ciklusa Dnevnik pogleda s prozora stare kuće u Jelsi, prema Debordovom udaljavanju života u predstavu. Za ovu je izložbu odabrana cjelina od devet fotografija – pjesama, s pisanim tekstom osmišljenim 2015/2016., stvarno pridodanim recentno, koji se odvija izvan, odnosno ispod izloženih fotografija.

Posebna je tema autoričin (s)likovni dnevnik za samopomoć, terapeutske dimenzije umjetničkoga stvaranja (djeluje na samoga autora) i djela (djeluje na konzumenta djela, spectatora).

Ploča a3 za poruke, podsjetnike i samopodršku, izložena na 52. zagrebačkom salonu, 2017., sastoji se je od ranijih crteža – pjesama, originalnih crno-bijelih ili pak dopunjenih bojom, te najnovijega iz 2017. (I točka je dio spirale…), za tu namjenu prenesenih na prozirnice. Na temu terapeutskoga potencijala umjetnosti, koncept „promatranja“ je korijenska metafora posredovanja između subjekta i društvenog objekta, ono dakle nije samo empirijsko, već je temeljeno na susretu sa znakovima, čija je baudrillardovska „znakovna vrijednost“ – primarna vrijednost.

Osim stvaranjem dnevnika za samopomoć, na nerijetki problem nemogućnosti realizacije izložbe, a s druge strane globalne hiperprodukcije „bučnih“ iskaza i izložbi te svojevrsne zagađenosti okoliša količinom nerazgradivih uradaka, autorica odgovara i autorskim pričama, zadržavajući se na formatu knjige umjetnika. U priči Letjeti i vratiti se, iz istoimene knjige, podnaslova U slici, taj problem imaginarno rješava ostvarenjem jednodnevne umjetničke akcije u urbanoj prirodi i izložbe, uglavnom nevidljive za publiku, ekološki „čiste“ i razgradive nadolazećom kišom.

Na aktualnoj izložbi su i umjetničke zastave te Art Walk naljepnice s uličnog festivala Cest is d’Best (2009. – 2013.), gdje su ranije zastupljeni autoričini mediji i postupci preneseni u javni prostor. Tekst postaje stejtment koji se nadvija poput stijega nad Zagreb, kojega umjetnica „opjevava“ na način magičnog realizma modernizma u sintezi s postmodernom kolažnom cut-and-paste ili cut-up tehnikom slikanja i pisanja, slučajnih jukstapozicija (franc. découpe); Trešnjevka tako postaje mjesto groba pogubljenog drveća, zamijenjenoga uličnim križevima.

Autorica bi osobno rado djelovala u grupi na način guerilla arta, no u nemogućnosti tako snažne forme djelovanja kao „društvene buke“, odabire suptilniji, tiši, društveno manje vidljiv način komunikacije – kroz umjetničko stvaranje ekoloških slikovnica u prostoru (Studentski centar, 1988.), ili još „tiših“ fotografija-pjesama i crteža-pjesama, a tek povremeno zastava i podnih naljepnica. Podnarativ autoričina rada je kritika odgojno-obrazovnog sustava, odnosa prema kulturnoj i prirodnoj baštini i uopće nemogućnosti istinskih ljudskih odnosa, za koje nudi nerealizirane ali moguće alternative-rješenja.

Retrospektivna izložba ovdje je shvaćena kao postupak sumiranja i prevrednovanja dosad učinjenoga, preispisivanja vlastitih tekstova te novoga načina supostavljanja već objavljivanih (riječi i slika, i slika-riječi) radova. Auto-redeskripciju suvremena filozofija umjetnosti vidi kao osnovni način autorova rada na sebi. Uz eksperimentalni pristup stvaranju u proširenim medijima umjetnosti, obilježenome autoričinim višedesetljetnim iskustvom rada na edukacijskim projektima i u poduci, kao osnovnu zajedničku karakteristiku pojedinih skupina radova potrebno je istaknuti njihovu utemeljenost u igri i perspektivnom očuđenju, kao i radoznalosti kao bitnom određenju autoričina bića, u povratnoj sprezi oblikovanja života umjetnošću, istodobno njime bivajući oblikovanom.

Silva Kalčić