Kritičar bira – Vladimir Rismondo: Kako nastaje što

rismondo 2 Page 1

rismondo 2 Page 1Skupna izložba članova HDLU Rijeka
kritičar bira pod nazivom – KAKO NASTAJE ŠTO
autora Vladimira Rismonda

Otvorenje izložbe je u petak, 29. srpnja 2016. u 20 sati
Galerija Juraj Klović, Rijeka, Verdijeva 19 b

Na izložbi sudjeluju: Luciano Bibulić, Želimir Hladnik, Hari Ivančić, Melinda Kostelac, Tatjana Masterl, Mitar Matić, Mirna Sišul, Melita Sorola Staničić, Miljenka Šepić

KAKO NASTAJE ŠTO

U svojoj davnoj (i, zanimljivo je primijetiti, nikada nadiđenoj) studiji «Methods and Materials of Painting of the Great Schools and Masters» Charles Eastlake je uspostavio vezu između starodrevnih umjetnika i liječnika. Usporedbu autor obrazlaže istovjetnim, praktičnim zanimanjem za materijale i prirodne supstance. Liječnici i umjetnici u svoje su doba morali poznavati materijalni svijet; prvi jer su u njemu nalazili izvore ljekovitih pripravaka, a drugi jer su s istog mjesta crpili gradbeno tkivo svojih izrađevina. Eastlake ide dalje pa nas, citirajući Hipokrata, upućuje u činjenicu da su se antički liječnici, baš poput umjetnika, zanimali za građu ljudskog tijela. Tijelo je čudesno, ali suštinski materijalno, te sastavljeno prema određenom redoslijedu: savršenost našeg izvanjskog obličja u uskoj je, dakle, vezi s principima prema kojima je sagrađeno iznutra. Isto je i s umjetnikovom izrađevinom. Promatramo ju izvana, no štogod vidimo posljedicom je unutarnjih, u vremenu zapretenih, ali uvijek međusobno uvjetovanih događanja koje kolokvijalno nazivamo tehnologijom.
Opisane usporedbe iz suvremene se perspektive čine efemerne, a naše posljednje, kulturološki uvjetovano sjećanje na vezu liječnika s umjetnicima – te njome potaknuti interes za tehnološku prirodu umjetničkih djela – predstavlja kršćanski lik Sv. Luke. On je (između ostalog) zaštitnik liječnika, umjetnika, ali i mesara. Nema sumnje, sva spomenuta gospoda po prirodi zanimanja upoznata su s kauzalitetom između vanjskog identiteta i unutarnje građe stvari. Pa ipak, već stoljećimase umjetnici, usprkos patronskoj milosti smatraju drugačijima. Zašto?Razlog leži u – prije gotovo pet stoljeća ustanovljenoj – akademskoj dogmi koja vezuje plemenita umijeća umjetničkog stvaralaštva i retorike. Dogma je uzdigla umjetničku ideju, «koncept», na uštrb tehničkih komponenti djela. Štoviše, od pet komponenti retoričke analize vrednovat će se tek prve tri, one koje ističu općenitu zamisao, konceptualno komponiranje teksta (ili vizualnog prikaza), te izbor stila, dok će zadnje dvije, posvećene konkretnom izgovaranju teksta (ili izvedbi slike) ostati po strani. Tako je ostalo do danas, ne samo na području opće estetike – koju će u anti-materijalističkom spokoju ozbiljnije poremetiti tek Heideggerov odnos prema vremenskoj dimenziji umjetničkog djela – nego i u gabaritima umjetničke kritike.

Promatrajući svijet vizualnih umjetnosti najčešće se zanimamo za ono «što» vidimo, a rijetko za ono «kako» je to nastalo. Najmanje nam je, pak, važna veza između «kako» i «što». Iznimku ovdje donekle čine procesualna umjetnička istraživanja, iako naglasak stavljaju upravo na dematerijalizacijske aspekte djela. S druge strane, suvremeni, poglavito digitalni mediji u korijenu mijenjajunaš odnos prema procesu izrade umjetničkog djela; matematička suština, automatizacija i mogućnost transkodiranja čine srž svakog digitalnog objekta, te se zato manipulacija digitalnim materijalom razlikuje od rukovanja kistom, dlijetom, pa čak i filmskom ili video kamerom. Ian Bogost bi ovdje najvjerojatinjedodao nešto o «podzemnoj dimenziji» digitalnih objekata, misleći pritom na njihovu virtualnost, odnosno, na jednako virtualne radnje putem kojih suvremeni umjetnik manipulira digitalnom građom, te od nje stvara prikaze koji samo naoko sliče tradicionalno shvaćenoj slici ili skulpturi. Primjera radi, računalni software poput «Flasha» mijenja suštinu animacije: animator definira samo ekstreme pokreta, a računalo samostalno popunjava praznine među njima. No, tko prepoznaje razliku klasične animacije i one napravljene u «Flashu», te, još više, tko je u stanju na osnovi te razlike razumjeti promjenu samog «koncepta» računalne animacije?

Pogledajmo, dakle, stvari iz toga kuta. Slično srednjovjekovnim ikonopiscima (koji su dokumentirali vezu procesa izrade ikone i njezine neoplatonički impostirane suštine), svaki umjetnik intimno zna daje njegov «koncept» vezan uz načine vlastite materijalizacije u pojedinom mediju. Ta intima stvaralačkog procesa gotovo u pravilu ostaje skrivena i neobrazložena od strane umjetničke teorije i kritike, što nas zakida za razumijevanje najdubljih razloga zašto stvari izgledaju baš tako, a ne nekako drugačije. Stvarno, zašto su ikonopisci slike podslikavali tamno, da bi kasniji majstori poput van Eycka kretali od daleko svjetlije podloge? U razlozima identiteta takvih, načelno samo tehnoloških postupaka kriju se podaci o tretmanu svjetlosti koju umjetnici nisu smatrali tek fizičkom pojavom, a upravo razumijevanjefenomena svjetlosti upućuje na «konceptualnu» razliku između uvjerenja koja pripadaju srednjem vijeku s jedne, te modernosti s druge strane.

Da bismo razumjeli ove pojave, umjetnine moramo promatrati poput njihovih tvoraca, a, ako to nije moguće, ono bar poput liječnika koji rastvaraju živa tijela umjetničkih djela da bi upoznali skrivene mehanizme njihovog funkcioniranja. Liječnici, konačno, liječe rane što vrijedi i za područje umjetničke poduke, ali i restauracije: koliko je puta akademski predavač na korekturi zacijelio «konceptualni» problem slike, uputivši studenta na promjenu procedure slikanja? I koliko je puta restaurator izliječio «bolesnu» umjetninu, te obnovio njezin «izvorni koncept», proučivši prethodno način na koji je ista umjetnina nastala kao materijalna činjenica?

Ne duljimo više. Izložba koju smo zamislili naslovnicom «Kako nastaje što» ima cilj osvijetliti gore opisane probleme. Odabrani umjetnici, članovi HDLUR-apristali su izložiti svoje izrađevine i opisati kako nastaju, s ciljem da nama – koji nismo neposredno sudjelovali u njihovom postajanju – pruže uvid u intimu materijalizacije pojedinog umjetničkog «koncepta». Primjera radi, u tom je smislu neprocjenljivo svjedočenje kojim, recimo, Melinda Kostelac obrazlaže svoj grafički opus:

«… na razini procesa izrade papira, pored neposredne teksture slegnute pulpe, koju vidim i deklariram kao teksturom neponovljivog traga, dolazi do unosa slijepog tiska u mokri sloj papira. Osnovni cilj je stvaranje reljefa, trag dubokog tiska, kojeg nosi tipografija, gdje se grafička onomatopeja otvara u potpuno novom ruhu; šesteroznamenkaste kombinacije brojeva ili nepoznate „porobljene“ riječi ili slogovi moja su direktna kritika i enkriptika današnjem društvu, gdje se netko poigrava ljudskim sudbinama na razini Holokausta. U svemu tome plivaju iskidani „odbačeni“ otisci tipografskih slogova, otisnuti u visokom tisku. Pulpa spontano određuje kako će se slegnuti i pojaviti. Nizovi od šest grafičkih papira – poliptiha objekata (jer ti se papiri, baš kao objekti,mogu gledati sa sviju strana i rakursa), mentalna su provokacija i reciklaža stanja (kulturocidnog) mnijenja, koji ispušta ožiljke u daleku povijest sustava informiranja. Holomatopeja tipografije nije stvar jednodimenzionalne igre simpatičnih artefakata, postmodernističkog cinizma, ili nekakvog šabloniziranog gotovanstva; to je iznošenje stava putem grafičkog medija u neposredan fizički prostor sadašnjosti. Proces je to stvaranja i razaranja, Erosa i Thanatosa, u mediju dubokog tiska, gdje kombinirane tehnike postižu novu idiografiju.»

Pažljivi čitatelj gore citiranog iskaza uočit će koliko je logična veza iza autoričine «umjetničke intencije» i tehnologijom kodiranog načina materijalizacije djela. No, u nemogućnosti da u ovako sažetom uvodnom tekstu pobrojimo sve iskaze sudionika izložbenog postava, vratimo se onoj našoj općenitoj, pomalo heideggerovskoj hipotezi: biće umjetničkog djela krajnja je rezultanta vremena u kojemu nastaje kao materijalna činjenica. Vrijeme ostaje kondenzirano ispod obrazine koju tvori površina kakve slike ili skulpture, ili se pak razvija pred našim očima u vidu procesualno zamišljene izrađevine kao što je fotografska instalacija. Očitati način kako je umjetnik tijekom stvaralačkog procesa usmjerio vrijeme zapravo znači interpretirati djelo na jedan način. Nitko ne tvrdi da je taj način točniji ili objektivniji od neke druge interpretacijske metode, ali počesto daje sasvim drugačije rezultate. Završimo, stoga, ovaj uvod u izložbu «Kako nastaje što» anegdotom koju smo ispričali članovima riječkog HDLU-a u pozivu na izlaganje.

Dakle, prije petnaestak godina pisac ovih redaka razgovarao je sa znancem restauratorom: liječnikom slika. Znanac je ispričao kako mu se dogodilo da je u kratkom vremenskom rasponu na stolu imao dvije slike. Jedna je bila pejzaž Ljudevita Šestića, «građanskog» slikara prve polovine 20. stoljeća kojeg valjda niti jedan kritičar koji drži do sebe ne bi uvrstio u postav koji ilustrira suvremene tendencije u slikarstvu. Druga je slika bila rad cijenjenog slikara, našeg suvremenika, sudionika mnogih selekcija čija su djela lijepo ilustrirala narativne, oniričke i tko zna koje još tendencije u postmodernom slikarstvu. Ime mu ovom prilikom nećemo spominjati. Znanac je rekao sljedeće: «Onaj Šestić, trebaš vidjeti kako taj slika, pa to je nevjerojatno moderno… kao da gledam video… iza tog pejzaža krije se pravi kolaž… i to uljanim bojama, da ne povjeruješ, a ništa se ne vidi s metra udaljenosti… tek kad ga dubinski snimiš i raskopaš…». O drugom, daleko cjenjenijem suvremenom slikaru rekao je pak ovo: «To? Pa… zgodno je to što je napravio, zanimljiva priča, to se sada nosi, ali, znaš, klasična štafelajna slika… Tako smo slikali na akademiji, pomalo dosadno…». I tko je od te dvojice zapravo moderan? I zašto? Eto, u toj je anegdoti sadržan sav smisao kritičarskog izbora (ili možda liječničkog savjeta za promatranje umjetnina) koji potpisuje autor teksta. Ipak, ne zaboravimo da je s kritičarskim izborima slično kao sa savjetima liječnika: ne sviđaju li nam se, uvijek možemo potražiti drugo mišljenje.

Vladimir Rismondo