Predstavljanje knjige Zvonka Makovića: Tabula rasa – analitičko i primarno u hrvatskoj umjetnosti

tabula rasa umjetnici

Promocija knjige ZVONKO MAKOVIĆ “Tabula rasa – analitičko i primarno u hrvatskoj umjetnosti”, 12.6., u 12 sati, Gliptoteka HAZU

Tabula rasa (Primarno i analiticko u hrvatskoj umjetnosti).
(rječnik stranih riječi /Anić – Goldstein/ i točan opis značenja:
Tabula rasa:
1.pov. u starom Rimu voštana ploča priređena za pisanje pošto je struganjem izbrisan prijašnji zapis;
2. fil. metafora empirista i senzualista koji prvotno stanje pojedinacne svijesti zamisljaju kao posve indiferentnu podlogu …… ,
3. stanje nakon uklanjanja svega staroga, vec postojećega; novi početak.

Popis autora za TABULA RASA-Primarno i analitičko u hrvatskoj umjetnosti

1. Milivoj Bijelić
2. Boris Demur
3. Slavomir Drinković
4. Marijan Jevšovar
5. Dean Jokanović Toumin
6. Željko Kipke
7.Ivan Kožarić
8. Antun Maračić
9. Marijan Molnar
10. Goran Petercol
11. Dubravka Rakoci
12. Ante Rašić
13. Damir Sokić
14. Mladen Stilinović
15. Goran Trbuljak
16. Josip Vaništa

Djela su posuđena od autora, MSU, Galerije umjetnina Split, privatnih zbirki

Bijelić Plava  1976 ulje platno 130x170 cm

ZVONKO MAKOVIĆ: TABULA RASA (Izdavačka recenzija)

Studija koju je profesor Zvonko Maković namijenio pregledu nekih radikalnih tendencija druge polovine XX. stoljeća vrlo je prikladno naslovljena metaforom ispražnjene ploče, a najpriomjerenije određena podnaslovom „Primarno i analitičko slikarstvo u hrvatskoj umjetnosti. Posljednje slike, kraj slikarstva”. Riječ je o vrlo sustavnom i teorijski utemeljenom pregledu stavova, odluka, opredjeljenja i realizacija potaknutih krajnjim konsekvencama neoavangardističke, „analitičke” linije, zatim posljedica iscrpljenja tradicije, pa i uvjerenja o neizbježnoj i već dosegnutoj „smrti umjetnosti”. Posebno se nakon dramatične 1968. godine u likovnom svijetu ustalila misao o potrebi prevrata, izlaska iz začaranog kruga konvencija te, pogotovo, tržišne uvjetovanosti djelovanja.
Makovićeva studija nudi nam najpotpuniju i najažurniju historizaciju i interpretaciju problematike tzv. „primarnog” ili „postslikarskog” likovnog stvaralaštva, nastaloga u različitim modalitetima konceptualnog mišljenja i izvođačke prakse, a kao gotovo tautološki odgovor na krizu oblika i ispražnjenost značenja.
U prvom dijelu studije metodično su predstavljeni karakteristični inozemni primjeri „posljednjih slika” (odnosno monokromija ili stereotipija autorefleksivnog predznaka), a potom i značajne problemske izložbe ili pertinentni spisi autoritativnih kritika i povjesničara umjetnosti. Nikada u našoj sredini nismo imali tako pouzdan i precizan uvid u duhovnu klimu epohe „krajnjih pitanja”, svojevrsnoga završetka modernizma, nakon čega je uslijedila definitivno postmoderna sa svim svojim dvojbenim iskustvima i svojstvima.
Nakon sustavnoga univerzalnog okvira Maković se posvećuje domaćoj situaciji, afirmirajući izoštrenu svijest nekih pripadnika naše sredine, odnosno hrvatskih umjetnika, o o graničnom i autokritičkom statusu likovnog stvaralaštva. To se, dakako, naročito odnosi na nekoliko članova grupe „Gorgona”, a zatim na niz mladih stvaralaca iz generacije koja stupa na scenu u sedamdesetim godinama prošloga stoljeća. Predstavljajući karakteristične autore, u rasponima od Demura i Sokića, preko Rašića i Bijelića, Kipkea i Maračića, pa do Rakocijeve i Jokanovića Toumina, pisac nalazi suptilne specifičnosti svakoga od njih, te u diferencijaciji postupaka ukazuje na latentne potencijale pomoću kojih će mnogi od spomenutih izaći iz krajnje receptivnosti i aseptične strogosti prema širim, odnosno u svakom slučaju, razvedenijim opcijama.
Ovom knjigom je dolično predstavljeno jedno apartno ali i kritički izazovno poglavlje novije hrvatske umjetnosti.

Akademik Tonko Maroević

Demur Bojom nategnuto platno  1977.  platno  iverica  acryl 150 7 x 94 7 x

TABULA  RASA

(Primarno i analitičko u hrvatskoj umjetnosti. Posljednje slike, kraj slikarstva?)

         Sredinom sedamdesetih godina prošloga stoljeća počelo se iznova govoriti o medijima, kao što su slika i skulptura, za koje se nešto ranije vjerovalo da su definitivno iščezli iz optjecaja. Prakse radikalnih redukcionista iz šezdesetih, od fluxusa do siromašne i konceptualne umjetnosti, razgradile su, naime,  fizički karakter umjetničkoga djela i svele ga na ponašanje, na gestu, na izjavu. Izložbom Live In Your Head: When Attitudes Become Form (Works – Concepts – Processes – Situations – Information) , održanoj u Kunsthalle u Bernu u proljeće 1969.,  kritičar Harald Szeemann vjerojatno je najpreciznije ocrtao situaciju nakon Pop-arta i Minimal arta kao dominantnih struja prve polovice desetljeća. Slikarstvo, koje se počelo sve češće pojavljivati sredinom sedamdesetih, nije, međutim, bilo nikakav revival ranijih slikarskih praksi. Štoviše, preciznost i radikalizam koji su se tu nalazili jasno upućuju na retoriku poznatu iz konceptualne umjetnosti. Autoreferencijalnost i tautologija sada se izriču slikarskim, a ne lingvističkim sredstvima. To novo slikarstvo, koje se katkad, upravo zbog svojih tautoloških osobina, nazivalo i slikarstvo-slikarstvo, služilo se primarnim sredstvima kojima je nastojalo ispitati, ili točnije pre-ispitati, vlastitu prirodu. Podloga, format ili namaz boje nemaju namjeru reprezentirati ništa što je izvan njih samih, već afirmiraju sami sebe. Ne radi se više o apstrahiranju predmetnoga svijeta, niti o transponiranju određenih mitoloških, povijesnih ili književnih narativa, psihičkih i emocionalnih stanja na površinu slike, nego o sasvim neevokativnom, nesimboličkom i neiluzionističkom slikarstvu koje teži potvrđivanju temeljne činjenice slike kao predmeta. Umjetnici tako jezikom analitičara ispituju mogućnosti primarnog umjetničkog procesa, čime je nereferencijalnim i autorefleksivnim sredstvima postignuta tautološka identifikacija procesa rada i samog umjetničkog djela. Jednostavno rečeno, lišen svake semantičke nadgradnje umjetnički predmet (slika, skulptura) sveo se na vlastitu materijalnost, dosegnuo nulti stupanj svoje pojavnosti i postao u punom smislu  tabula rasa.

         Možda je najprecizniju definiciju takve prakse izrekao Yve-Alain Bois kroz jednadžbu: A (kist) + B (slikanje) + C (podloga) + D (način kojim je to združeno) daje E (sliku)[1]. Riječ je o izrazito materijalnoj, činjeničnoj praksi koja isključuje simboličku, literarnu, metafizičku osobinu umjetničkoga djela, djela koje je sada svedeno na čisti objekt, predmet, stvar, res, rei. Takav radikalni redukcionizam i vizualni asketizam iskazani su, kada je slika u pitanju, elementarnim slikarskim postupkom s jasno prepoznatljivim manualnim osobinama procesa rada. Učestala nazočnost tako reduciranih slika i skulptura u galerijama poticala je češće rasprave ne o revivalu  tih medija, nego upravo suprotno – o njihovu kraju. Primjedba, kako je ovom radikalnom praksom tek stavljen posljednji čavao u lijes slikarstva, dosta govori o stanju u umjetnosti, ali i o duhu toga vremena. Ključna figura takve umjetničke prakse bio je Robert Ryman, kojega Yve-Alain Bois vidi kao „čuvara groba modernoga slikarstva“.[2] Dovodeći u kontekst pojmove smrti slike/slikarstva (:umjetnosti), pojam tugovanja, koji Bois spominje u naslovu netom spomenutoga teksta, ima svoje opravdanje. Štoviše, nekoliko stranica poslije, autor će u zaključnome dijelu konstatirati kako je upravo tugovanje bitna aktivnost slikarstva tijekom toga stoljeća.[3]

         Robert Ryman i umjetnici njegove generacije, radikalne linije minimal arta, primarnih struktura, pa i slikari post-slikarske apstrakcije te konceptualne umjetnosti pripadaju dugome nizu protagonista moderne umjetnosti koji su manje ili više eksplicitno svjedočili o kraju, o smrti slikarstva. Pojam „posljednja slika“ učestao je u raspravama o jednom aspektu umjetnosti 20. stoljeća.[4] Zajedničko je u svim tim tekstovima da se „posljednju sliku“  razumije kao paradigmu radikalne linije moderne, pa nije stoga neobično da se ishodište pojma smješta u kompleks ruske avangarde, baš kao i u neoavangardne pojave poslijeratne umjetnosti. Bois svoj tekst „Painting: The Task of Mourning“  započinje konstatacijom da je pojam kraja, zatvaranja, smrti dovršetka niza opće mjesto vremena. Treba spomenuti kako je autor taj svoj tekst pisao sredinom osamdesetih u vrijeme kada su na sceni aktualni različiti vidovi „nove slike“, kao neo-ekspresionizam, transavangarda,  new image painting. Među „dijagnostičare smrti“ Bois spominje Lyotarda (smrti ideologije), Bella (smrti industrijskoga društva), Baudrillarda (smrti realnoga), Barthesa (smrti autorstva), Foucaulta (smrti čovjeka), Kojévea (smrti povijesti) i, dakako, one koji dijagnosticiraju smrt moderne među kojima „smo svi mi kada koristimo riječ postmoderna“.[5]

         Kao svojevrstan znak slike u najkonvencionalnijem smislu riječi, slike kao prenosivoga predmeta naglašene plošnosti, a obješenoga na zid, bio bi slikarski stalak, odnosno štafelaj. Walter Benjamin zapisao je jednom kako je slikarski stalak nastao u srednjem vijeku, a da ništa ne garantira kako će on ostati dovijeka.  Jedan od najutjecajnijih teoretičara moderne Clement Greenberg objavio je 1948. vrlo indikativan tekst „The Crisis of the Easel Picture“[6] problematizirajući u njemu krizu slike kao tradicionalnoga medija, slike koja nastaje na štafelaju. Korijene te krize Greenberg vidi u začecima moderne,  točnije u šezdesetim godinama 19. stoljeća s pojavom Édouarda Maneta. Tradicionalna slika, koja se sa štafelaja prenosila i vješala na zid, stvarala je ondje dojam šuplje kutije koju su ispunjavali prizori iluzionistički predočenih oblika, svjetla, prostora, dok je iza te optičke kutije bio zid. Manet, a nakon njega impresionisti, razbili su iluziju dubine i sliku učinili plošnom. Afirmirajući plošnost, dakle temeljnu prirodu slike kao predmeta, oni su ujedno „atomizirali slikarsku plohu odvojenim potezima kista.“[7] Nije to bila, dakako, samo tehnička inovacija Maneta i njegovih sljedbenika, a što će osobito kulminirati krajem 19. stoljeća sa Cézanneom i Seuratom, nego su time udareni temelji potpuno novom razumijevanju slike. Tako inicirana Greenbergova strogo linearna konstrukcija dovest će nas preko Matissea, Picassa i Mondriana do protagonista njujorške umjetničke scene kasnih četrdesetih i pedesetih godina, do onoga prostora i onih problema koje je upravo on u najvećoj mjeri artikulirao, afirmirao i ugradio ih u liniju moderne koja će dobrim dijelom biti i dominantna linija. Plošnost ili ravnost (flatness), kao vrhunska dogma greenbergovskoga koncepta modernizma,  imat će ipak svoje granice kada se pojavi u radikalnijem obliku kao, na primjer,  u slučaju ranih (crnih) slika Franka Stelle iz 1959. U Greenbergovu  konstrukciju moderne umjetnosti nije ulazio čitav niz ne samo relevantnih, nego i ključnih umjetničkih pojava koje su obilježile 20. stoljeće – od Duchampa, metafizičkoga slikarstva i nadrealizma, do radikalnih praksi poslijeratnih neoavangardi.

         Mnogo godina prije,  i u sasvim drugačijem kontekstu, Nikolai Tarabukin objavio je knjigu „Od štafelaja do mašine“ („Ot molberta k mašine“, Moskva, 1923.) u kojoj „elaborira, iako ne u sasvim istovetnim terminima, glavne propozicije mnogo kasnije Grinbergove teorije modernističkog slikarstva“.[8] Zanimljivo je i to da Tarabukin govori o „krizi umjetnosti“, temi o kojoj se intenzivno raspravlja, kako kaže,  u umjetničkome životu Europe posljednjih deset godina, a da početke krize stavlja u početak druge polovine 19. stoljeća. „Kada su se prvi puta pojavila Manetova platna prije šezdesetak godina na pariškim izložbama“, piše on, „te potakla čitavu revoluciju u umjetničkome svijetu tadašnjeg Pariza, prvi je kamen uklonjen iz temelja slikarstva.“[9] Baš kao i Greenberg i drugi kasniji teoretičari modernizma, tako je i Tarabukin isticao tvarni aspekt slike, pa stoga spominje  Cézannea s kojim „slikar već započinje koncentrirati svoju pozornost na materijalnu i stvarnu strukturu platna, tj. na boju, teksturu, konstrukciju i sam materijal.“[10] Četvrt stoljeća nakon Tarabukina Clement Greenberg isticat će isto to: slikari nakon Maneta, a Cézanne prije svih drugih, naglašenim i razmaknutim potezima razgrađuju, „atomiziraju“, kako on kaže,  površinu slikanoga motiva afirmirajući tako i plošni karakter slike, to jest njezinu stvarnu prirodu, njezinu materijalnost. Pišući o Maleviču i značenju fakture u ruskoj avangardi, Yve-Alain Bois također će se pozvati na Cézannea i u njemu vidjeti izumitelja „nove fakture slikarske površine“.[11] Greenberg, međutim, nije prepoznao u Cézannea čitav jedan kompleks inovacija koje ne proizlaze iz strogo formalnih aspekata slike, nego iz širega spektra slikarova diskursa, pa tako ponašanja kao relevantne supstance u konstituiranju jezika umjetnosti. Taj dvostruki rez koji je iza sebe ostavio Cézanne omogućit će stoga da se razumije Duchampa i njegov doprinos modernoj umjetnosti, a ne samo Matissea i Picassa kao najdirektnije Cézanneove nastavljače. Fovisti i kubisti u linearnome će slijedu ubrzo dovesti do iščeznuća predmetnoga svijeta u slici, do apstrakcije. Duchamp, pak, svojim ne-predstavljačkim govorom izvest će nas izvan područja slike, u beskrajno široka prostranstva umjetnosti koja će se osobito artikulirati u drugoj polovini stoljeća.

Materijalnost svih elemenata koji čine sliku, a to su podloga, boja pažljivo nanošena s jasno uočljivim i razmaknutim fasetama između kojih se nazire bjelina platna, subordinirat će značenje prizora. Podloga, temeljna materijalna supstanca slike, zadobiva u cjelini isto značenje kao i boja, kao fasete, kao tragovi umjetnikova osobnog upisivanja u sliku. Drugim riječima, relativiziraju se odnosi materijalnoga, tvarnoga, elementarnoga i onoga što pripada sferi individualnoga umjetnikova  govora. Isti proces naglašene materijalnosti građe naći ćemo, u isto to vrijeme Cézanneove radikalizacije površine slike, i u književnosti. Stéphane Mallarmé tako je u svojoj knjizi Un coup de dés jamais n’abolira le hasard (1897.) razgradio rečenicu odvajajući riječ od riječi cezurama, bjelinama, les ‘blancs’ , kako sam kaže u predgovoru, te takvim prazninama integrira stranicu knjige u tekst mijenjajući ujedno veličinu i crnoću slova koja su tvorila riječi. Riječima, ali i bijeloj stranici knjige, dano je tako isto značenje. Ovim je svojim postupkom Mallarmé unio subverziju u sintaksu, stihovi su zadobili ambivalentno značenje, označeno je pomaknuto od označitelja, a takvom je tipografskom intervencijom afirmirana tvarnost riječi.[12]

          Kada početkom dvadesetih Nikolai Tarabukin objavljuje svoju brošuru Od štafelaja do mašine, tu izrečena stajališta, pa tako i ona u kojima govori o materijalnosti slike, treba promatrati u kontekstu vrlo dinamične scene u Rusiji prije i poslije Revolucije. Pojam faktura tu se učestalo spominje, a odnosi se upravo na značenje materijala u tvorbi slike. U ruskoj avangardi on je prisutan i prije pojave Tarabukinove knjige te ima precizno definirano značenje. U svojem tekstu posvećenom prvenstveno Maleviču Yve-Alain Bois govori o genezi, značenju i uporabi fakture u ruskoj avangardi.[13] U Rejonističkom manifestu (1912) Mihail Larionov govori o fakturi kao o „esenciji slikarstva“, a u manifestu Lučizam kaže: „Svaka se slika sastoji od obojene površine, njezine fakture (a što je stanje bojene površine,  njezin timbar), kao i osjećaja koji se primaju iz ova dva elementa“.[14] Fakturu se ne može razumjeti kao statičan pojam u kompleksu ruske avangarde. Od 1912. do sredine dvadesetih on se bitno mijenja. Dok David Burljuk, Mihail Larionov i Vladimir Markov definiraju fakturu isključivo kao površinsko stanje plohe, pri čemu tvarne, taktilne osobine imaju presudno značenje, poslije će se odnos prema pojmu mijenjati, što je vidljivo već kod Tarabukina (1916.). Faktura će se sve manje koristiti u raspravama o površini slike i odnosit će se na reljefe, objekte, konstrukcije i fotokolaže,  a sve to kod umjetnika kao što su Aleksandr Rodčenko, Vladimir Tatljin,  El Lissitzky i dr.[15] Transformacije pojma faktura treba također vidjeti u izmijenjenom društvenom i političkom kontekstu. Međutim, prvi je jasno objasnio ulogu i značenje fakture David Burljuk, „kultna figura rane avangarde, čija dva teksta, objavljena 1912. godine u zborniku Šamar društvenom ukusu, označavaju prelomne momente u artikulaciji novih pristupa i tumačenja prirode novog slikarstva“.[16] Najopćenitija i najranija Burljukova definicija fakture,  koja će se nakon 1912. kod drugih protagonista (Mihail Larionov, Olga Rozanova, Aleksandr Ševčenko, Kazimir Malevič, Ljubov Popova, Varvara Stepanova i dr.) isprva modificirati, a početkom dvadesetih u znatnoj mjeri izmijeniti, odnosi se prvenstveno na osobine površine slike, na vidljive i opipljive danosti, „na one kvalitete što proizlaze iz njenih fizičkih / materijalnih komponenti, materijalnog tkiva slike.“[17] Prijelomni moment u shvaćanju ne samo fakture, nego i koncepta slike uopće, dogodit će se u rujnu 1921. kada je na izložbi 5 x 5 = 25 Aleksandr Rodčenko izložio tri monokromne slike „Čista crvena boja“, Čista plava boja“ i „Čista žuta boja“, sve tri nastale 1921. Osim Rodčenka, na izložbi su, svaki s po pet radova, sudjelovali Aleksandra Ekster, Ljubov Popova, Varvara Stepanova i Aleksandr Vesnin. Mjesec dana nakon što je izložba otvorena, a pozivajući se prvenstveno na Rodčenkov crveni monokrom „Čista crvena boja“, Nikolai Tarabukin održao je predavanje naslovljeno „Posljednja slika je naslikana“. Dvije godine poslije on izdaje brošuru „Od štafelaja do mašine“ („Ot molberta k mašine“, Moskva, 1923.) i u njoj piše o Rodčenkovu monokromu: „To je bilo maleno, gotovo kvadratično platno obojeno isključivo jednom crvenom bojom. To je platno iznimno značajno za evoluciju umjetničkih oblika koju umjetnost doživljava posljednjih deset godina. Ono nije samo stupanj poslije kojega će uslijediti novi, već predstavlja posljednji i konačni korak na dugom putu, posljednju riječ poslije koje slika mora utihnuti, posljednju ‘sliku’ koju je stvorio umjetnik. To platno rječito pokazuje da je slikarstvo kao predstavljačka umjetnost – a takvo je ono uvijek bilo – sebe ukinulo. Ako je Malevičev ‘Crni kvadrat na bijeloj osnovici’, usprkos siromaštvu svojeg umjetničkoga značenja, sadržavao neke slikarske ideje koje je umjetnik nazivao ‘ekonomija’, ‘peta dimenzija’, tada je Rodčenkovo platno, koje je ispražnjeno svih sadržaja, lišeno svakoga značenja, glupi, slijepi zid.“[18]

         Time je započela jedna linija u modernoj umjetnosti, linija u kojoj će se problematizirati kriza, štoviše kraj prvenstveno slike i slikarstva, jer posljednja je ‘slika’ već naslikana. Za razmišljanje o kraju slike, a misli se tu na štafelajnu sliku, Tarabukin je imao poticaja koji dolaze iz drugih izvora. Jedna od važnih referencija bila mu je i vrlo popularna obimna knjiga Oswalda Spenglera „Der Untergang des Abenlandes: Umrisse einer Morphologie der Weltgeschichte“.[19] Nije samo Tarabukin u Moskvi čitao Spenglera, nego su ideje koje ovaj autor iznosi bile u Rusiji vrlo žive i o njima se raspravljalo, a nakon 1920. od njih se katkad kritički distanciralo. Konačno, Tarabukin će 1923. reći: „Spenglerovi su pogledi utemeljeni (…) na sasvim različitim premisama od onih ruskih produkcionista. Spengler je idealist i imperijalist. Naša su gledišta zasnovana materijalistički…. (Mi) stoga ne možemo Spenglera smatrati svojim suputnikom (sputnik).“[20]  

         Vratimo se, međutim, Rodčenkovoj monokromnoj slici, posljednjoj  ‘slici’ koju je stvorio umjetnik, tom platnu koje rječito pokazuje da je slikarstvo sebe ukinulo, kako to objašnjava Nikolai Tarabukin. Svijest o dokinuću slike imao je i sam slikar. „Reducirao sam sliku do njezina logičkog kraja“, piše Rodčenko, “ i  izložio tri platna: crveno, plavo i žuto. Potvrdio sam: to je kraj slike. To su primarne boje. Svaka je ploha čista ploha i više neće biti predstavljanja“.[21] Unatoč tomu što ne predstavlja ništa osim čiste boje nanesene na platno, a bez vidljivih tragova kista koji bi odavali slikarovu nazočnost, Rodčenkova slika u konvencionalnome smislu zadovoljava sve kriterije toga medija. To tim više što se ova tri monokroma mogu razumjeti i ishodištem žanra koji će u 20. stoljeću ostaviti znatna traga, a to je monokromno slikarstvo. Međutim, većina kasnijih varijacija neće samo s formalnog aspekta ponavljati osnovne osobine Rodčenkove formule, nego će također prizivati ideju o kraju slike/slikarstva, svoju praksu vidjeti kao dovršenje jednoga procesa potiskivanja i reduciranja formalnih elemenata medija koji taj medij dovode do iščeznuća, do nestanka.    

         Ako bi se monokrome moglo razumjeti kao privođenje kraju one analitičke linije obuzete formalnim problemima, a izašle iz Cézanneova nasljeđa i kojima su prethodile prakse fovista, kubista, pa zatim apstrakcije, tada u konstituiranju jezika monokroma svakako treba vidjeti i tragove druge linije proistekle također iz istog izvora,  Cézannea. Tu više nije riječ samo o formalnim aspektima slikarstva, nego i onim momentima koje je prvi formulirao Duchamp svojim ready made objektima. Monokrom je slika, ali svojim redukcionističkim osobinama ogoljela na stupanj predmeta, objekta. U svojem nastojanju da se s njezine površine, s njezina tijela izbriše svaki trag koji bi upućivao na osobine izvan temeljnih osobina slike kao medija, monokrom se približava anonimnosti gotovoga, industrijski izvedenoga predmeta, ready madea. Drugim riječima, upravo su se u monokromima dotakle dvije linije koje su proistekle iz Cézanneove ostavštine. Jedna, koja će u progresiji redukcionizma na formalnome planu dovesti do geometrijske apstrakcije, minimalizma, postslikarske apstrakcije i, konačno, do monokromija Ada Reinhardta, Bricea Mardena te analitičkoga slikarstva Roberta Rymana i onoga što nazivamo slikarstvo-slikarstvo, i druga, pak, preko Duchampove artikulacije „kulturnog ‘reza’ koji implicira Cézanneov diskurs“ (Marcelin Pleynet) i vodi do svih onih praksi koje ostaju izvan područja slikarstva, u kojima se umjetničko djelo dematerijalizira, u cijelosti gubi tragove svoje tjelesnosti te se, na krajnjoj točki, rasplinjuje, postajući ono što je Yves Michaud okarakterizirao kao „umjetnost u plinovitom stanju.“[22]

         Ako je serijom slika nastalih između 1914. i 1919. na kojima je prikazao monokromne figure (križeve, kvadrate…) postavljene na akromatsku podlogu Kazimir Malevič bio prvi koji je inaugurirao ideju monokroma, a 1921. Rodčenko svojim triptihom tu ideju doveo do apsoluta, i to eliminirajući s površine slike svako drugo značenje, pa i značenje boje, a afirmirajući isključivo materijalnost boje, tada se doista može reći kako je dosegnut sam kraj jednoga puta.[23] Međutim, tridesetak godina poslije, i u potpuno drugačijim okolnostima, jedna će generacija (ponovno) otkrivati strategiju monokroma, istim entuzijazmom i naivnošću, generacija kojoj, uz Yvesa Kleina, pripadaju Fontana, Rauschenberg i Kelly.[24] Nabrajanje bi se, dakako, moglo širiti još mnogim drugim imenima, a ono što ih razlikuje od Maleviča, Rodčenka i uopće slikara ruske avangarde, tiče se, prije svega razlika koje postoje između dva pojma, dvije strategije – avangarde i neo-avangarde. Razlike u shvaćanju monokroma znatno se razlikuju i u samome kompleksu neo-avangardnih pojava. Ako je Rodčenko isticao isključivo fizičke osobine slikarske plohe, materijalnost i taktilnost njezine površine, njezine epiderme, Yves Klein će prizivati kontemplaciju i uključivati tu dimenziju u cjelinu slike. Međutim, možda je najbolji i najdosljedniji primjer onih vrijednosti koje su direktno proistekle iz povijesnoga niza što ga je svojim triptihom 1921. zaključio Rodčenko, slučaj američkoga slikara Ada Reinhardta. U svojem tekstu „On Art and Morality“ Reinhardt od slikara traži da ima apsolutnu kontrolu i svijest o procesu rada. „Kontrola i racionalnost dijelovi su svakoga morala“, kaže on.[25] A da bi kontrola bila cjelovita, slikar mora obratiti pozornost na materijalne aspekte nastanka slike, što uključuje kist („Kist mora biti nov, čist, plošan, ravan, širok jedan inč i čvrst.“), boju („Boja bi trebala biti trajna, bez primjesa, miješana i čuvana u posudama.“),  vezivo („Vezivo bi trebalo biti što je moguće bistrije i čistije.“), i atelje („Lijep umjetnički atelje trebao bi imati nepropustan zastakljen krov i biti 25 stopa širok i 30 stopa dug, s posebnim prostorom za skladištenje i sudoperom.“)[26] Iz tako precizno navedenih uvjeta rada nastaju, dakako, monokromne slike koje Reinhardt počinje raditi pedesetih, a šezdesetih je (1960-1967.) osobito zaokupljen crnim monokromima („Ultimate paintings“). Crnilo, koje prekriva površinu platna, oslobođeno je svih tragova slikanja, ono je maksimalno monolitno, a pojedina se kvadratna polja na njemu razlikuju jedno od drugoga tek u osobinama pigmenta, što će reći nijansi crnila, zatim gustoći sjaja, bolje reći zagasitosti, svega onoga što pripada materijalnome aspektu slike. Konačan je rezultat definirao sam umjetnik kada je ustvrdio: „Ja samo radim posljednje slike koje svatko može učiniti.“[27] Dakako, njegov je cilj identičan onome cilju koji su, tridesetak godina prije, spominjali Nikolai Tarabukin i Aleksandr Rodčenko u povodu prvih potpuno čistih monokroma „Čista crvena boja“, „Čista plava boja“ i „Čista žuta boja“ (1921.). Cilj, odnosno namjera su im isti, ali ne i funkcija i značenje boje. Rodčenko je afirmirao tvarnost boje, crveno je na njegovoj slici „čista crvena boja“, kako sliku i naslovljava. Ad Reinhardt je, međutim, crnu boju smatrao ne-bojom ističući kako slika „bezbojna“ djela.[28] O takvom razumijevanju crne boje govorio je i drugom prigodom: „I kao umjetnik i kao slikar rado bih htio isključiti ono simbolično koliko god je to moguće, jer crna boja nije zanimljiva kao boja, već kao ne-boja, kao odsutnost boje.“[29] Međutim, serija crnih slika koje Reinhardt radi nakon 1960. nastaje uporabom isključivo crne boje, boje koja je ne-boja, koja je odsutnost boje, pa su mu djela stoga, kao što je sam rekao, „bezbojna“. Ne samo da se time Reinhardt udaljava od „posljednjih“ Rodčenkovih slika, njegova triptiha triju primarnih boja, nego i od Malevičevih suprematističkih slika. Malevič ne isključuje kromatski, a to znači opažajni aspekt slike. Malevič također spominje kako na njegovim slikama dominira odsutnost, ali odsutnost predmetnoga svijeta. Ne odsutnost boje, kao što će to biti na crnim monokromima („Ultimate paintings“) Ada Reinhardta. Reinhardt, međutim, ne gradi svoju umjetnost mimo temelja, mimo povijesnoga konteksta. Taj temelj, taj kontekst postavio je svojim ready made djelima Marcel Duchamp. Duchamp, naime, prekoračuje osjetilnu granicu djela, optika je njemu irelevantna kategorija, budući da sušilo za boce koje vidimo u muzeju nije sušilo za boce, što znači predmet precizno definirane utilitarne svrhe. Duchamp će stoga i biti ishodištem one linije u umjetnosti 20. stoljeća koja je s fizičkoga, to jest opažajnoga, ušla u zonu pojmovnoga, a što će do kraja artikulirati konceptualna umjetnost.

         Na samome početku ovoga teksta spominjem jednu izložbu koja je krajem šezdesetih godina prikazala najaktualnije događaje i predstavila najrelevantnije protagoniste u umjetnosti toga trenutka. Riječ je o izložbi „When Attitudes Become Form“  kojom je kritičar Harald Szeemann u Kunsthalleu u Bernu htio pokazati što je najkarakterističnije u umjetnosti nakon tendencija koje su do jučer dominirale u suvremenoj umjetnosti, a to su bili Pop art, Minimal art i nekoliko drugih srodnih pravaca. Pošao je od onoga što se netom artikuliralo, s umjetnicima koji su se počeli izdvajati i unositi nov jezik, a što je također već bilo etiketirano na brojnim bilo problemskim skupnim izložbama, bilo na samostalnima. Spominjalo se kako je zastupljena umjetnost koju se nazivalo post-minimalističkom, Arte povera, Land art, zatim konceptualnom umjetnošću. U neku ruku bio je to vrlo širok dijapazon ideja, međutim s jasno uočljivom zajedničkom niti koja je povezivala  različite prakse. Zajednička bi se poveznica prepoznavala u odnosu prema jeziku, točnije stajalištu prema samoj umjetnosti, a koje je umjetnik pokazivao  vrlo raznorodnim izborom sredstava za kojima je posezao iz svih mogućih izvora. Jedan od umjetnika zastupljenih na ovoj izložbi bio je i Joseph Kosuth.  Iz jedne njegove izjave mogla bi se prepoznati srž problema predstavljenih na Szeemannovoj izložbi. Kosuth  kaže: “Biti umjetnikom danas znači ispitivati prirodu umjetnosti“.  To se, međutim, moglo razumjeti na više načina. Kosuth,  i konceptualni umjetnici uopće, odbacili su materijalni aspekt umjetničkoga djela, formalistički, kako on kaže, lišili ga svake tjelesnosti i s objektne razine prešli na lingvističku, što znači da su predmetnu prirodu djela zamijenili pojmovnom. Proizvoditi umjetničko djelo značilo je u ovome slučaju baviti se pitanjem imenovanja. Još nas je Duchamp naučio kako je gotovi, anonimni i industrijski izrađen predmet, kada ga se unese u muzej, irelevantan sa svojega materijalnoga/formalnoga aspekta i kako mu se značenje mijenja izmjenom konteksta. U pitanju je, dakle, preimenovanje nečega što je, u krajnjem slučaju, zadržalo svoju izvornu prirodu. Ready made je ipak predmet, bez obzira na to što ćemo ga razumjeti drugačije kada ga prihvatimo kao umjetničko djelo. Citirana Kosuthova rečenica, međutim, ima vrlo indikativan nastavak kojim objašnjava što znači preispitati umjetnost. On tako iz toga (pre)ispitivačkog procesa isključuje slikarstvo / skulpturu, budući da „Formalistički kritičari, baš kao i umjetnici, ne ispituju prirodu umjetnosti.“ (…Jer:) „ako se ispituje priroda slikarstva, tada se ne može ispitivati priroda umjetnosti. Ako je umjetnik prihvatio slikarstvo (ili skulpturu), on prihvaća i tradiciju koja ide uz to: jer, slikarstvo je samo vrsta umjetnosti.“ [30]

         Pa ipak, među mnogim djelima na Szeemannovoj izložbi, u kojima se stajalištem (attitude) supstituira forma, bila su i djela američkog slikara Roberta Rymana. Štoviše, Ryman je unatrag petnaestak godina jasno pokazivao kako svojim postupkom rada ispituje temeljne osobine slike, kako slikanjem razgrađuje i demistificira konvencije vlastitoga medija. To su odreda površine slikarske podloge (platna, kartona, fiber stakla…) prekrivene bijelom bojom nanesenom tako da slika ništa drugo ne otkriva osim svoje vlastite prirode: boje, teksture, podloge, formata. Na pitanje „što bi se trebalo vidjeti na njegovim slikama naslikanima na valovitom papiru, da li bismo, na primjer, ‘trebali vidjeti bijele poteze na smećkastoj površini ili prije prikaz neba ili studije izmaglice’“ , on odgovara: „Ono što jest slika, točno je to što vidite: slikarska boja na valovitom papiru i boja valovitoga papira, pa način kojim je to učinjeno i način kako se to osjeća. To je ono što je tamo’“[31] Slika je, dakle, samo ono što je naslikano. Mnogi su uočili kako Ryman, na pitanja o svojem slikarstvu, govori samo o tehničkim pojmovima, procesu rada, materijalu, alatu, drugim riječima o kvaliteti površine, nijansama bijele boje, širini i tvrdoći kista, načinu kako nanosi boju. Rymanova su objašnjenja „savršeno precizna i u direktnom odnosu na specifičan predmet ili sliku. On se uvijek ograničava na ovu vrstu pitanja i nikada se ne izmiče iz svoje teme, na primjer, raspravljajući o učinku koji stvara izvjestan kist, podloga ili tehnika. On uvijek ukazuje na vrlo praktičan način što je to što ga motivira da radi na određeni način.“[32]  

         Rymanove slike možemo, dakako, gledati u povijesnome nizu: njegovo svođenje slike na čistu, elementarnu pojavnost, isključivanje iz njih metafore, simbola, čak i onih koji bi upućivali na kategorije poput ništavila ili odsutnosti,  u Malevičevu ili Reinhardtovu smislu. Riječju to su slike koje su prirodu medija dovele do krajnjih konzekvenci. Pitanje „posljednje slike“, „kraja slike“, vidjeli smo, ima svoju dugu povijest i vrlo uvjerljiva tumačenja. Ryman, međutim, nikada ne govori o kraju slikarstva, o „posljednjoj slici“ koju bi on, ili netko drugi, naslikao. „Slikarstvo će se nastaviti“, kaže on. „Slikarstvo je daleko od toga da bude dovršeno, ono nikada neće biti dovršeno, jer je prebogato. Medij je tako izazovan. Što bi bilo izazovnije nego imati beskrajne mogućnosti. Mislimda postojimnogo višeza uraditi. U budućnosti ćemo vjerojatno vidjeti stvari na koje sada ne bismo ni pomislili. Možda to i neće biti slikarstvo poput ovoga koje sada poznajemo.“[33] Drugom je prigodom rekao slično: „Mislim da se slikarstvo kreće presporo, ali, naravno u prirodi je slikarstva da se kreće polako. Možete postati nestrpljivima. Osjećam da su mogućnosti slikarstva tako velike i da smo tek zagrebali o površinu, a mislim da je stvar učenja vidjeti na različite načine i razvijati sposobnosti da se stvari vide onako kako ih ne vidimo danas.“ [34]

         Bilo bi, dakako, pogrešno Rymanovo isticanje bogatstva, pa i vitalnosti te budućnosti slikarstva vidjeti kao neki pokušaj ponovnog osvajanja izgubljenoga područja. To, doista, najmanje. Ryman nije u kontradikciji sa svim onim radikalnim stajalištima koja su možda najeksplicitnije formulirali pripadnici konceptualne umjetnosti, poput  Josepha Kosutha ili Johna Baldessarija, koji su se također pozivali na sliku, ali su je shvaćali kao pojam i u svojem radu operirali lingvističkim sredstvima, sasvim deskriptivno, da bi objasnili pojam na koji su se referirali. Sliku su, dakako, i shvaćali samo kao pojam, kao ideju,  za razliku od Rymana koji uvažava predmetnu prirodu toga medija, pa razgrađuje i preispituje do najsitnijih detalja sve njegove konstitutivne elemente i sve mogućnosti koje slika u novoj povijesnoj konstelaciji može značiti.

         Pokušamo li u modernoj, odnosno suvremenoj hrvatskoj umjetnosti pronaći prakse bliske praksama o kojima je dosad bilo riječi, tada je moguće i ovdje prepoznati segmente u kojima su se slijedila načela redukcionizma, asketizma, analitičnosti, štoviše postavljanja pitanja o kraju tradicionalnih medija kao što je to slika. Druge polovice sedamdesetih godina javlja se generacija umjetnika formirana dijelom i na iskustvu konceptualne umjetnosti, a koja s tim iskustvom nastoji preispitati mogućnosti tradicionalnih medija – slike i skulpture. Iz njihova su jezika isključene metaforičke, iluzionističke, estetske vrijednosti, a ističe se tvarni, materijalni karakter djela baš kao i proces rada. Katkad umjetničko djelo postaje svojevrstan dokument koji registrira i fiksira fizičko nastajanje djela. Drugim riječima, nastoji se maksimalno usredotočiti pozornost na predmetnu, materijalnu prirodu umjetničkoga djela koje je ogoljeno na čistu objektivnu pojavnost. Početkom osamdesetih u Galeriji suvremene umjetnosti u Zagrebu održana je izložba „Inovacije u hrvatskoj umjetnosti sedamdesetih godina“, a koja će poslije gostovati i u beogradskome Muzeju savremene umetnosti.[35] Jedan od autora izložbe, Marijan Susovski, vrlo iscrpno rekapitulira sve relevantne događaje u netom završenome desetljeću, pa tako spominje i umjetnike koji su se tek nedavno pojavili i kaže: „U središtu su (njihova) interesa ogoljeli elementi kojima se gradi svaka slika u tehničkom smislu izvedbe.  Naglašavanjem poteza kista, debljine namaza boje ovisne o tom kistu, načina nizanja poteza na podlozi kao i samog okvira slike i strukture platna ističu se gradivni elementi slike a ne ono što se pomoću njih prikazuje.“[36] Susovski tu spominje i moguće referencije koje potvrđuju nazočnost analitičkog i primarnog slikarstva, odnosno post-konceptualne umjetnosti općenito u recentnoj hrvatskoj umjetnosti. „U Galeriji suvremene umjetnosti u Zagrebu 1975. održava se izložba Damnjan-Todosijević-Urkom, na 5. beogradskom trijenalu jugoslavenske likovne umjetnosti 1977. otvorena je sekcija ‘Alternativni modeli aktualne slikarske prakse’. U Galeriji suvremene umjetnosti održava se 1978. izložba ‘Novije slovensko slikarstvo’, Galerija Nova organizira 1980. izložbu ‘Nove pojave u hrvatskom slikarstvu’ i u Galeriji 45 u Beogradu 1980. priređena je izložba ‘Slika=Slika’.“[37]  Tome nizu mogle bi se dodati još neke izložbe na kojima su, kao zasebna problemska cjelina, bila zastupljena djela protagonista koji će činiti čvrstu jezgru umjetnosti koju karakteriziraju analitičnost, procesualnost i naglašena tautologija. Tako u jesen 1977., na Trigonu 77 u Grazu, s temom „Der kreative Prozeß“, Vera Horvat Pintarić predstavlja trojicu mladih slikara iz Zagreba istih umjetničkih afiniteta – Borisa Demura, Antu Rašića i Damira Sokića. U proljeće 1981. u Galeriji Nova u Zagrebu održana je izložba „Druga skulptura“ kojoj je bio cilj pokazati da se srodni procesi događaju i na području skulpture, a ne samo slikarstva. U Galeriji likovnih umjetnosti u Osijeku organizirana je krajem 1982. izložba „Primjeri primarnog i analitičkog slikarstva u Jugoslaviji 1974-1980.“ na kojoj su, od ukupno četrnaestorice izlagača, zastupljeni zagrebački slikari Boris Demur, Marijan Jevšovar, Dean Jokanović, Željko Kipke, Julije Knifer, Antun Maračić, Marijan Molnar. Važno je istaknuti kako su u razdoblju od 1976. do 1980. svoje prve samostalne izložbe imali svi ključni predstavnici ove umjetnosti (Demur, Sokić, Rašić, Bijelić, Petercol, Kipke, Maračić, Molnar, Drinković…) mahom u Galeriji Nova koja je bila i najznačajnije mjesto generacijskoga predstavljanja. Štoviše, moglo bi se slobodno reći da je Galerija Nova odigrala promotivnu ulogu u afirmaciji prakse utemeljene na redukcionističkim, točnije analitičkim, elementarnim i procesualnim aspektima umjetničkoga djelovanja.

         U vrijeme kada su počeli izvoditi svoja prva djela na tome tragu, a bilo je to oko 1975. godine, u završnim godinama školovanja na Akademiji likovnih umjetnosti, ti su se autori, po svjedočenju Damira Sokića, upoznavali s tada recentnom pojavom analitičkog ili elementarnog slikarstva mahom preko časopisa i kataloga, a bilo im je osobito poticajno djelo Roberta Rymana. Početkom sedamdesetih u brojnim galerijama i muzejima u New Yorku, Parizu, Düsseldorfu, Milanu sve se češće zamjećuje slikarstvo koje će ubrzo biti poznato kao analitičko, elementarno, radikalno ili fundamentalno slikarstvo. U proljeće 1973. u Centro communitario di Brera u Milanu Cornelio Brandini, Douglas Crimp i Germano Celant organizirali su izložbu „Arte come arte“ na kojoj su, među ostalima, izlagali Barnett Newman, Robert Ryman, Robert Mangold, Agnes Martin, Frank Stella, Ad Reinhardt,  Ellsworth Kelly, Brice Marden, oni, dakle, američki umjetnici čije je djelo pripadalo radikalnijem krilu minimalizma. U proljeće 1974. Klaus Honnef je u Westfälischer Kunstvereinu u Münsteru organizirao ključnu izložbu koja je najcjelovitije definirala pojavu novoga, točnije analitičkoga slikarstva, kako ga je upravo Honnef i nazvao. Bila je to izložba „Geplante Malerei“ koja krajem iste godine odlazi u Milano i do početka je siječnja 1975. gostovala u Galleria del Milione. Izložbu je pratio katalog s iscrpnim predgovorom priređivača izložbe Klausa Honnefa, a izlagana su djela Ulricha Erbena, Gottharda Graubnera, Giorgia Griffe, Bricea Mardena, Roberta Rymana i drugih. Treba spomenuti i to kako je iste te 1974. godine časopis „Kunstforum“ u svojem 10. svesku objavio tematski blok s nizom tekstova vezanih za temu analitičke umjetnosti. Među ostalima, tu je nedvojbeno i ključni tekst Klausa Honnefa „Die geplante und analytische, fundamentale und elementare Malerei – bevor sie radikal wurde: Die siebziger Jahre“.[38] Od relevantnih izložbi koje su inaugurirale analitičku umjetnost, svakako je i izložba „Fundamentele Schilderkunst = Fundamental Painting“ koja je održana u Amsterdamu u proljeće 1975. Umjetnike, koje se sve jasnije pozicionira u krug analitičara, predstavlja se u prvoj polovini sedamdesetih kritičkim i teoretskim napisima, intervjuima i reprodukcijama u svim relevantnim časopisima, pa je njihovo djelo, barem kao informacija, bilo dostupno i izvan izložbi širom svijeta.

Godine 1977. organiziraju se u Zagrebu izložbe „Informel 1956.-1962.“ u Galeriji Nova,  te prvi retrospektivni pregled djelatnosti umjetničke grupe „Gorgona“ u Galeriji suvremene umjetnosti. Na objema je izložbama prikazana aktivnost umjetnika lokalne sredine koji su se formirali u rasponu od sredine pedesetih i početka šezdesetih, a čija umjetnost tada nije imala one rezonancije koje će uskoro  zadobiti. Riječ je o radikalnijem vidu enformela sa slikama na kojima prevladava agresivna tekstura naglašene tvarnosti te monokromija. Na izložbi su bila prikazana djela Marijana Jevšovara, Đure Sedera, Vlade Kristla, Eugena Fellera i Ive Gattina. Grupu „Gorgona“, pak, činili su slikari Marijan Jevšovar, Julije Knifer, Đuro Seder i Josip Vaništa, kipar Ivan Kožarić, arhitekt Miljenko Horvat, koji radi slike u duhu enformela, zatim povjesničari umjetnosti i kritičari Radoslav Putar, Dimitrije Bašičević Mangelos i Matko Meštrović. Autorica izložbe „Gorgona“ Nena Dimitrijević u uvodnome tekstu kataloga piše: „Bez obzira na razlike pojedinačnih stvaralačkih koncepcija, članove Gorgone ujedinjavala je zajednička pripadnost duhu modernizma, što ga definira prepoznavanje apsurda, praznine, monotonije kao estetskih kategorija, sklonost nihilizmu, metafizička ironija.“[39] Grupa djeluje od 1959. do 1966. i u tome je razdoblju u njoj fermentirao čitav niz ideja i inicijativa koje će se poslije potvrditi kao iznimno važni doprinosi širenja i jačanja modernističkih strategija u kompleksu suvremene hrvatske umjetnosti. Suradnja i veze koje su članovi grupe uspostavljali, na primjer, s Pierom Manzonijem, Dieterom Rothom, Robertom Rauschenbergom, pa Johnom Cageom tijekom njegova boravka u Zagrebu i sudjelovanja na Muzičkom bijenalu 1961. godine,  kao i drugim relevantnim protagonistima neo-avangarde pokazuje dobru informiranost tih umjetnika u aktualna umjetnička događanja. Gledajući na umjetnost, štoviše širu djelatnost grupe „Gorgona“, s kasnijom distancom, oni dobivaju na značenju. Autorica izložbe „Gorgona“ Nena Dimitrijević ističe upravo taj moment. „Gledano s distance od 15 godina“, kaže ona, „u svijetu kasnijih iskustava Hard-Edgea, Minimal Arta, monokromije i primarnog slikarstva, djela Jevšovara, Knifera, Kožarića, Sedera i Vanište pokazuju se kao najvrednija produkcija novije jugoslavenske umjetnosti uopće.“[40] Navedenim umjetnicima valja pribrojiti i Dimitrija Bašičevića Mangelosa koji je, osim što je bio važan kritičar, radio djela koja počinje izlagati tek 1968., a koja će mnogo kasnije biti uključena u krug najradikalnijih praksi suvremene umjetnosti.

         Što je to što spomenute umjetnike čini važnima unutar linije koju karakteriziraju prije nabrojene karakteristike u općem, globalnome smislu? Riječ je u umjetnicima koji su se prvi u svojoj, relativno izoliranoj sredini radikalno odmaknuli od polarizacija „figurativna umjetnost – apstraktna umjetnost“ aktualnih tijekom njihovih formativnih godina, dakle ranih pedesetih, koji su u cijelosti odbacili ideološki aspekt umjetnosti vezan za novu političku, ekonomsku i društvenu konstelaciju Hrvatske i Jugoslavije u vrijeme institucionaliziranja socijalističkoga sustava. Ako je početkom pedesetih opredjeljenje za apstraktnu umjetnost bilo sinonimom širenja umjetničkih i individualnih sloboda, točnije jasan odmak od socijalističkoga realizma, krajem istoga toga desetljeća, a pogotovo ranih šezdesetih godina, takve su ideje bile uspješno apsolvirane, pa je omogućeno zaposjedanje još nedotaknutih područja. To je, između ostaloga, značilo propitivanje konstitutivnih i funkcionalnih problema umjetnosti, aktivno participiranje u neoavangardnim gibanjima koja se jasno izdvajaju na pluralističkoj sceni kasnoga modernizma. Polarizacija između apstraktne i figurativne umjetnosti bio je nešto prije tek jedan, ne i ključni aspekt izbora. Umjetnicima sada postaje mnogo važnije ispitivati temeljne osobine jezika slike, skulpture, štoviše, nalaziti nove jezične mogućnosti. Formiraju se, naime, paralelno u Europi i New Yorku strategije koje se pozivaju na iskustva avangardnih praksi i istovremeno nastoje ta iskustva aktualizirati u novome političkom, ekonomskom i društvenom kontekstu. Riječ je o kompleksu koji će u nešto kasnijoj sistematizaciji biti nazvan neoavangardom.

         Pripadnike grupe „Gorgona“ treba razumjeti kao dio općega neoavangardnoga pokreta. Ti su umjetnici inicirali čitav niz problema koji, ako ih se razmotri i u kontekstu širem od lokalnoga, nedvojbeno imaju svoju težinu, svoju aktualnost. Nekoliko je važnih tema koje su inicirali ti umjetnici. Jedna od najšire i najrazličitije problematiziranih jest kraj tradicionalnoga jezika slike, štoviše ukinuće slike u konvencionalnim okvirima toga medija. Julije Knifer tako je govorio kako mu je cilj dosegnuti antisliku, a 1960. redukcijom sredstava dolazi do rješenja koje će primjenjivati više od četrdeset godina. Reducira elemente slike na horizontalne i vertikalne geometrijske površine kojima komponira motiv meandra. Meandar postaje njegov zaštitni znak i nalazimo ga u tisućama varijanti s tek neznatnim razlikama na brojnim slikama i crtežima. U svojem redukcionističkom postupku lišava se također boje koristeći isključivo crnu i bijelu, a u slici afirmira plošnost kao njezinu temeljnu osobinu. Referencije na Malevičev suprematizam nedvojbeno bi se mogle prepoznati u djelu toga slikara, i to prije svega u naglašenom isticanju odsutnosti predmetnoga svijeta kao bitnoga sadržaja slike. Slikajući do kraja života jedan isti motiv Knifer je u svoj jezik ugradio i ponavljanje, a eliminirao evoluciju i promjene kao komponente u konstituiranju modernoga slikarstva. Sve su to osobine koje ćemo nalaziti u djelima brojnih poslijeratnih protagonista koji su težili redukciji, minimalizmu, analitičnosti. Redukcija, monokromija, plošnost, odsutnost svakoga znaka izvan same slike, to su osobine i (crnih) slika Đure Sedera nastalih kasnih pedesetih i ranih šezdesetih godina. Spoznavši granicu na kojoj se slika razgrađuje Seder piše tekst kojim će pojasniti svoj program i najavljuje napuštanje radikalnoga redukcionizma u kojem otkriva „nemogućnost slike“.[41] Marijan Jevšovar također je obuzet otklonom od slike u njezinu tradicionalnom obliku i težnji prema nekoj vrsti anti-slike, negacije slike. „Moje slikanje je“, kaže on, „negacija oblika, prljanje bijele površine platna“.[42] Autorica prve izložbe posvećene „Gorgoni“, također i autorica prvoga teksta o umjetnosti ove grupe, Nena Dimitrijević objašnjava spomenuto Jevšovarovo tumačenje vlastite prakse. „Posrijedi je umjetničko djelo kao destrukcija“, kaže ona, „ali nije riječ o ironičnoj spektakularnoj destrukciji dadaista, nego o tihom, ali ništa manje efikasnom procesu uništenja plohe, programiranom ataku na problem pikturalne strukture.“[43] Slike Marijana Jevšovara, koje počinje raditi 1960., dokumentiraju elementarni proces rada, nanošenja boje na platno, a time i ništenje slike kao mogućeg rezultata slikanja. Po Jevšovarovu shvaćanju slika je maksimalno slika u svojem elementarnom sirovom stanju, u trenutku njezina nultoga stupnja kada je slika tek čisto fiksirano platno prekriveno neutralnim bijelim slojem podloge. Slikanje, pak, stoga i jest „prljanje“, „razaranje“, uvođenje negativne energije u čisto i neutralno polje bjeline. Možda je najočitiji otklon od slike kao objekta, slike kao medija, izveo Josip Vaništa svojevrsnim diptihom („Slika“, 1964.), djelom koje se sastoji od dva dijela: monokromne bijele slike kojoj je po sredini povučena uska srebrna linija, te od papira formata A4 na kojem je umjetnik pisaćim strojem doslovno preveo sliku u verbalni jezik. „Vodoravni format platna / Širina 180 cm, visina 140 cm / Cijela površina  bijela / Sredinom platna vodoravno teče srebrna linija / (širina 180 cm visina 3cm)“.  

         Problem kraja slikarstva, smrti slike, posljednje slike, anti-slike…. koji je bio gotovo općim mjestom u krugu pripadnika „Gorgone“, ali i njima bliskih suvremenika oko 1960. godine, poput slikara radikalnog enformela Ive Gattina i Eugena Fellera, naći ćemo također kod Dimitrija Bašičevića Mangelosa. Povjesničar umjetnosti po zvanju, agilni kritičar pedesetih godina, također član „Gorgone“, Mangelos je godinama  radio anti-slike, „anti-peinture“, kako ih je nazivao. Riječ je o djelima na kojima je prekrivao bojom ili križao reprodukcije slika Thomasa Gainsborougha, Josipa Račića, Save Šumanovića, Picassa. Branka Stipančić, koja je s više svojih tekstova, monografija i izložaba najviše promovirala Mangelosa, vidi u tome umjetnikovu „dadaističku gestu kojom negira slikarstvo.“[44] To je, dakako, točno. Negacija slikarstva prepoznaje se također u serijama (anti)slika „Tabula rasa“ (1951-1956), „Nég.d.l.p, m.5“ (Négation de la peinture) (1951-1956), pa „Antipeinture, m. 5“ (1951-1956), djelu izvedenom od praznoga drvenog okvira na čijoj je donjoj stranici napisana, pa dvaput prekrižena, riječ „antipeinture“. Rana Mangelosova djela prvi su put pokazana na spomenutoj izložbi „Gorgona“ u Galeriji suvremene umjetnosti u Zagrebu 1977. kao dio aktivnosti te grupe umjetnika. Bašičević je, međutim, prvi put izlagao 1968.[45], a prvu samostalnu izložbu imao je 1972.[46] Prvi napis o njemu, kao umjetniku, datira iz 1968.[47] U arhivskoj građi grupe „Gorgona“ sačuvano je Mangelosovo pismo iz siječnja 1963. upućeno Radoslavu Putaru u kojem traži da tijekom svibnja 1963. izlaže u galeriji u kojoj su redovito izlagali ostali pripadnici „Gorgone“, a to je Studio G u Zagrebu. U drugoj, dvotomnoj monografiji posvećenoj djelatnosti „Gorgone“, autorica Marija Gattin o tome piše: „Iz pisma se vidi da je i godinu dana ranije želio izložiti svoje radove pod nazivom Mutabor ili Fatamorgana.“[48] Autorica pritom ističe da nisu poznati razlozi zašto Bašičević nije izlagao u Studiju G, međutim, navodi dalje, „Po iskazima nekih članova grupe (Vaništa, Jevšovar) radove koje je Bašičević u to vrijeme radio nisu poznavali, ‘znali smo jedino da nešto radi, ali ni u to nismo bili sigurni’“.[49] U svojim najradikalnijim djelima, kao što su anti-slika, negacija slike itd.,  onim djelima koja predstavljaju otklon od slike kao medija i koja je počeo izlagati tek mnogo kasnije,  „Mangelos ne polazi od reduktivnog principa, ne negira bijelu površinu platna, ne uništava već naslikanu sliku. On uništava simbol slike, jer riječ je o reprodukciji. Bašičević djeluje s pozicije teorije, u skladu sa svojom profesijom povjesničara umjetnosti, i njegova anti-slika je konceptualni, a ne medijski čin.“ [50] To je važna razlika između njega i, recimo, Jevšovara koji problemu „negacije slike“ prilazi s bitno drugačijih, analitičkih pozicija. Postoji, međutim, u tim Bašičevićevim djelima ipak jedno sporno mjesto, a to je datacija. On ta svoja djela datira u vremenski raspon koji počinje s 1951. godinom, a poziva se i na ranije iskustvo, na svoja prva djela u kojima je prisutan isti negativan naboj prema mediju slike, ali koja je sustavno počeo izlagati tek osamdesetih godina. Ta su ranija djela, međutim,  smještena u vrijeme od 1936. pa do 1944. i nastavljaju se u kasnije godine.[51] Naravno da teme, kao što je ništenje slike, svođenje slike na goli fizički predmet,  slikanje „posljednje slike“, ali i napad na simbolički karakter slike, napad na sliku kao objekt, pa i sliku kao svojevrsnu društvenu  instituciju, imaju svoju povijest. Malevičeve i Duchampove intervencije na reprodukciji Mona Lise iz 1914. i 1919. godine stoje na početku toga niza koji vodi do Rauschenbergova djela „Erased de Kooning Drawing“ (1953). U tome rasponu od četrdeset godina nalaze se i nihilističke geste jednoga Francisa Picabije, Renéa Magrittea i nekih drugih umjetnika dade i nadrealizma. Ali u tome vremenskom i umjetničkom kontekstu Bašičevićeve herostratske geste prema slici doimaju se sasvim neuvjerljivima kada je pitanje  datiranja posrijedi, pa ih se i može shvatiti isključivo kao jedan u nizu njegovih „umjetničkih projekata“.[52]

         Prostor koji su svojim inovacijskim vrijednostima u suvremenoj hrvatskoj umjetnosti otvorile izložbe radikalnoga enformela i „Gorgone“ 1977. godine omogućila je prije svega klima koju su inicirali pripadnici nove generacije umjetnika, onih koji su se formirali tijekom sedamdesetih godina. Daleko od toga da umjetnici, poput Knifera, Kožarića ili Vanište, u svojoj sredini nisu bili poznati i cijenjeni. Oni su to, do određene mjere, bili, ali je strateške točke na lokalnoj sceni trebala zauzeti generacija umjetnika i kritičara formirana na iskustvima konceptualne i post-konceptualne umjetnosti, a prije svega generacija koja je analitičko ili fundamentalno slikarstvo prihvatila kao svoj izazov. S takvim saznanjem ti su umjetnici upozorili  na posebnosti koje su prije njih učinili drugi, stariji. Drugim riječima umjetnici koji su iz središta vlastitog interesa isključili formalne aspekte umjetničkoga djela, a u žarište postavili jezične i konceptualne, oni su u znatnoj mjeri omogućili da se jedan važan kompleks vrijednosti iz nedavne prošlosti pročita na nov, bitno drugačiji način. Oni su upozorili kako se korak prema naprijed ne odvija na konfrontiranju apstrakcije i figuracije, nego da bitni sadržaj slike čine neki drugi aspekti. U te druge aspekte spadaju faktura, format slike, fizička, a ne simbolička dimenzija boje i, općenito,  materijalne osobine slike. Naravno da su ta iskustva poznata iz ranijih vremena, tako ruske avangarde, o čemu je već bilo riječi.  Materijalne, fizičke osobine slike, isticanje čistoga, elementarnoga procesa rada, lišenost slike svake simboličke, iluzionističke, pa i estetske vrijednosti ključne su supstancije i u djelima suvremenih umjetnika, onih koji ulaze u krug radikalnog, analitičkog, elementarnog, primarnog slikarstva. 

         U generaciji hrvatskih slikara koja se sredinom sedamdesetih, na samome startu djelovanja, okreće prema takvu slikarstvu, uloga je Borisa Demura bila od iznimne važnosti. On je sliku pretvorio u svojevrstan dokument na kojemu je fiksiran proces rada, elementarni, fizički postupak nanošenja bijele boje na podlogu neutralnim, bezličnim rukopisom. Slikanje je stoga shvaćeno kao proces, kao mirno, jednostavno i unaprijed definirano svladavanje površine. Razlike od slike do slike jesu u broju poteza, položaju podloge pri slikanju, količini boje koja se nanosi u jednom neprekinutom potezu. Slika je shvaćena kao predmet koji maksimalno razotkriva svoju genezu, svoje konstitutivne elemente. Na tome se tragu mogu razumjeti i prve (analitičke) slike Željka Kipkea. On donekle proširuje izražajni registar ističući razlike u fizičkome stanju materijala. Ispituje mogućnosti koje se odvijaju u procesu slikanja ako se radi na mokroj ili suhoj podlozi, radi li se na podlozi naslikanoj uljenom bojom ili polikolorom, odnosu poteza i podloge u svim tim slučajevima. Ponavljanje gotovo identičnih poteza, ali sa sviješću o neznatnim razlikama, to postaje sadržajem tih slika. Demurove i Kipkeove slike rađene su mahom bijelom bojom kako bi se što više istaknula neutralnost, brisanje osobnoga traga na površini slikanog polja. Marijan Molnar će uz bijelu upotrijebiti i crnu boju, kao drugu ne-boju,  da bi njima stvarao monokromne plohe koje dokumentiraju proces rada. Sadržaj slike može se stoga vrlo jednostavno eksplicirati, verbalizirati kao, na primjer, „bijela podloga, potezi kista bijelom bojom“, „bijela podloga, potezi kista crnom bojom“, „crna podloga, potezi kista bijelom bojom“, „crna podloga, potezi kista crnom bojom“. Antun Maračić također je skoncentriran na jednostavan, manualni proces rada. Ponavljanje istih gesta, istih jednostavnih znakova do zasićenja teksture, nije rezultat slučaja. Štoviše, Maračić gradi svoju sliku, svedenu na nulti stupanj, po unaprijed definiranoj ideji. Honeffov pojam „geplante Malerei“ stoga se jasno može odčitati na tim djelima. Goran Petercol na svojim slikama ispituje minimalne fizičke razlike gotovoga, industrijski proizvedenog materijala, kao što je pakpapir. Stoga fine, jedva uočljive preinake koje nastaju jednostavnim presavijanjem ovdje dobivaju osobine umjetnikove intervencije, njegova rukopisa. Petercol se nastoji što više distancirati iz slike, svoj rad pretvoriti u čisto evidentiranje osobina materijala, pa su u njegovim djelima rezonancije konceptualne umjetnosti možda najuočljivije. Velike, monokromne slike okrugla formata, koje je radila Dubravka Rakoci, nisu slike u doslovnome smislu riječi. To su, prije svega, slike koje jasno ukazuju na odsutnost slikarskoga stalka, štafelaja i da pripadaju onoj sferi nove tradicije post-štafelajne slike o kojoj su pisali Tarabukin i nakon njega Greenberg. Udio ambijenta u koji su smještene te slike,  pa način presavijanja velikog okruglog platna ovisi također o osobinama prostora. Minimalne intervencije koje Dubravka Rakoci čini u instaliranju svojih platna shvaćene su kao autorski rukopis i one postaju ekvivalent slikanju svedenom na jednostavno nanošenje boje na nepreparirano platno i, dakako, izvan dosega slikarskoga stalka. Dean Jokanović Toumin usredotočio je svoje zanimanje za sliku na dva aspekta: ispitivanje odnosa ispune slikanog polja i formata. Unutar kvadratičnih formata slikar razgrađuje ispunu na pravilne segmente minimalnim, crtačkim intervencijama. Drugi vid zanimanja tiče se tvarnoga karaktera slike, pa Jokanović ostavlja vidljivom neprepariranu podlogu platna na kojoj oslikava bijele površine, s tim da se ističu jedva zamjetljive razlike u bjelinama. Nadalje, u nastojanju demistificiranja slike kao stvari, kao gologa predmeta, slikar izrezuje kvadratno polje iz sredine slikanoga polja, i to u gornjem dijelu i s obiju okomitih strana, puštajući da izrezani dio visi prema naprijed. Tim urezivanjem u platno i pomicanjem rezanoga dijela, postaje vidljiva praznina zida na kojem je slika obješena, što znači da je dio realnoga prostora, točnije zidne površine uključen u sadržaj slike („Otvorena slika“, 1980.). Milivoj Bijelić na drugačiji, mnogo obazriviji način propituje temeljne osobine slike. Serija od četiriju monokromnih slika identičnoga formata („Bijela“, „Crvena“, „Plava“ i „Žuta“, 1976.) razlikuje se od onoga što su radili drugi umjetnici iste te generacije. Bijelić širi registar boja, što je i najuočljivije na njegovim slikama, ali širi jednako tako i proces rada. I on polazi od temeljnih činjenica medija, formata položenoga pravokutnika, plošnoga karaktera slike, jasno uočljivoga rukopisa iz kojega se iščitava proces nastajanja. Monotonim drhturavim potezima, koji slijede okomiti rub i jednakomjerno prekrivaju čitavo slikano polje, umjetnik i ističe svoju prisutnost u slici, i daje jasan signal kako je ta prisutnost lišena svake osobnosti. To je postignuto mehaničkim ponavljanjem istih poteza koji vode do kromatskoga zasićenja. Jednom izabrane četiri boje, tri primarne i bijele kao ne-boje, Milivoj Bijelić nastojao je ispitivati njihove mogućnosti koje se mijenjaju u odnosu na podlogu. Podloga može biti platno, papir, polietilenska folija, celofan, a potezi ovise o fizičkim osobinama podloge.

         Ako Bijelić mijenja temeljni sloj slike, njezinu podlogu, te ispituje kako se te preinake odražavaju na gornjemu sloju, na fakturi, Ante Rašić u jednoj seriji slika čini nešto suprotno. On velike pravokutne formate prekriva tekućim gipsom i otiskuje u njih daske ili elastične polietilenske folije nakon čega na površini slike ostaju upisane fizičke osobine toga procesa. Umjetnikov rukopis, njegovo slikanje, supstituirani su elementarnim fizičkim činom otiskivanja anonimnih predmeta. Ne upisuje stoga na ovim djelima umjetnik sebe u materiju slike, u njezino tijelo. Izabrani materijal, poput dasaka, poput najlonske folije, pri otiskivanju dobiva osobine autorskoga rukopisa. Fakturu, ljusku, epidermu slike ovdje gradi sirovi bezlični materijal, dok je umjetnik stavljen u poziciju manipulatora koji tek aranžira izabranu građu u unaprijed isplaniranu cjelinu. Kada se drugom prigodom prihvaća slikanja, Rašić će slikano polje ispuniti monotonim, bezličnim iscrtavanjem okomitih poteza u svježu gipsanu površinu, drugi je put površina prekrivena naglašenim fasetama, nekada ustinjenima, nekada velikima, što ovisi o širini kista. U cjelini riječ je o čistom fizičkom činu, svladavanju površine rukopisom koji je očišćen umjetnikove osobnosti, ali zato istaknute posebnosti sirove građe. Serijom predmeta nastalih odlijevanjem u gips (vreće, stolica, kutije…) Rašić ne radi skulpture, nego provodi isto načelo koje smo nalazili i na slikama. To je postvarenje banalnih predmeta preuzetih iz neposredne okoline, baš kao što je postvarenje bilo i slikanje koje se svodilo na mehaničko otiskivanje anonimnih površina ili, pak,  monotono nizanje poteza kistom koje ima za jedini cilj svladavati površine slike.

         Damir Sokić je isprva, 1975. godine,  počeo slikati bijele slike, prekrivajući površinu jednostavnim potezima i kombinirajući pigment različitim vezivom. Htio je ispitivati osobine materijala i dokumentirati proces rada. Poslije je fakturu gradio nizanjem gotovih elemenata oblikujući pravilne rastere, a elementi su bili ispunjene papirnate vrećice. Istaknuta taktilnost građe, potpuna anonimnost teksture, isticali su ne-slikarski karakter Sokićevih slika–objekata. Umjetnik se nastoji što snažnije isključiti iz svojega djela, pa stoga inzistira na bezličnosti gotove, industrijski proizvedene fakture. Ne samo da fakturom želi naglasiti predmetni karakter slike, nego također koristi prazne papirnate vrećice koje ravnomjernim potezima premazuje sintetskom bojom. Tom uporabom gotovih, industrijski izvedenih elemenata Sokić nastoji istaknuti što veći odmak od slike, skulpture, objekta…  To osobito dolazi do izražaja kada sliku gradi iz bijelih keramičkih pločica koje simuliraju slikarsku boju. Mehanički postupak u procesu stvaranja takvih slika i činjenica da je riječ o ready made predmetima naglašava radikalni otklon od ekspresivnosti te shvaćanje slike kao unaprijed osmišljenoga djela.         

         Sokić neprestano ističe distancu prema svojim djelima, osobito emocionalnu. S njegovih se djela ne odčitava čak ni ruka koja ih je stvarala, to su prije stvari lišene svake senzualnosti, a s maksimalno istaknutim materijalnim aspektima. Materijalni, izrazito tvarni aspekt djela naći ćemo i kod kipara Slavomira Drinkovića. Međutim, ono što karakterizira njegova djela jest uočljiva ekspresivnost koja se manifestira preko utisnutih tragova šaka u materiju koju oblikuje. Oblikovanje se svodi na jednostavnu gestu: svježu će glinu čvrstim zahvatom tordirati i fiksirati snagu vlastitoga pokreta, ali i otpornost materijala. Stvaralački je proces zgusnut u trenutak koji će trajno zračiti energiju upisanu u materijal pri oblikovanju. Nakon takva zahvata glina se suši i peče kako bi trajno zračila utisnutu umjetnikovu energiju. Suprotnost takvu neposrednom dijalogu s materijalom niz je skulptura, izvedenih također iz gline, u kojima Drinković registrira ponašanje samoga materijala. Postavljanjem manjih komada sirove gline na veće dolazi do polagana utiskivanja, prodiranja u dubinu koje će se usporavati sušenjem materijala. Riječ je, dakle, o čistom evidentiranju jednostavnih procesa koji mijenjaju izgled i osobine korištenoga materijala, a pri čemu je osobni udio umjetnika pomaknut na marginu.

         Analitičko propitivanje umjetnosti očituje se u svođenju djela na goli predmet, na stvar lišenu svake semantičke nadgradnje. Umjetničko djelo ništa ne reprezentira osim sama sebe, iz njega su isključeni svi simboli, svaki estetski sadržaj, svaki nagovještaj iluzije o bilo čemu drugome izvan njega samoga. Takvim radikalnim svođenjem umjetničkoga djela na nulti stupanj, na čistu fizičku egzistenciju, doveden je jedan povijesni proces na sam rub. Pedesete su godine bile vrijeme konfrontiranja ideologija koje su umjetničko djelo, umjetnički čin, konačno umjetnost samu podređivale same sebi. Pitanje „ne-figurativne“ i „figurativne“ umjetnosti stvara lažne dileme i traži opredjeljenja koja su izvan same umjetnosti. Zasluga radikalnih praksi koje su krenule u preispitivanje temeljnih sadržaja umjetnosti stoga je od iznimne važnosti. Ta je praksa gradila svoju vitalnost na propitivanju, a ne dociranju. Nju su manje zanimali odgovori, a više pitanja. Pitanja o čemu? O temeljnim pretpostavkama umjetnosti, umjetničkoga čina, umjetničkoga djela. Nije stoga neobično da će se u tom, u biti, rekapituliranju kako suvremenih, tako i ranijih praksi nametnuti i pitanje kraja, pa tako i kraja slike kao simbola i znaka jedne bogate i kompleksne tradicije. Je li „posljednja slika“ već načinjena? Jedan od najpronicavijih analitičara ove umjetnosti, Yve-Alain Bois, govori kako je tugovanje za „nestankom slike“, stanjem poslije „posljednje slike“ bitna karakteristika, štoviše aktivnost slikarstva 20. stoljeća.[53] Pitanje „posljednje slike“ odavno je postavljeno, odgovori na njega javljali su se u više navrata, a tugovanje se često maskiralo cinizmom. Zasluga generacije, koja je u hrvatskoj umjetnosti od sredine sedamdesetih godina najpreciznije postavljala pitanja o opstojnosti slike i njezinu kraju, jest i u tome što je fokusirala pozornost i na neke pojave koje su joj prethodile. Pokazala je da se pitanje o kraju slike, o smrti slike, o dovršenosti jednoga procesa može iskazati na različite načine. Nekoliko je primjera u hrvatskoj umjetnosti koji ilustriraju ritual tugovanja, a ono što ih povezuje jest dobra doza cinizma kojom se maskira taj žalobni ritual. Goran Trbuljak, nedvojbeno najradikalniji pripadnik konceptualne umjetnosti u ovoj sredini, posezao je i za kistom, bojom, slikarskom podlogom kojima je demistificirao proces rada, ali i samu sliku. Slika je shvaćena kao predmet, ali predmet koji može poslužiti kao svojevrsna igračka, a slikanje kao igra u kojoj je slikar doveden u poziciju igrača šaha. On povlači poteze kistom, on slika, on ostavlja tragove slikanja na podlozi, međutim, u konačnici podjednak udio u igri pripada i materijalu kojim se igra/slika, materijalu koji dobiva status drugoga i ravnopravnoga igrača u toj zamišljenoj igri. Tu ludičku komponentu u slici svedenoj na goli predmet naći ćemo i u djelu  „Paternoster“ Damira Sokića. Riječ je o čeličnoj konstrukciji koja simulira tzv. slijepi okvir na koji se, inače,  razapinje i učvršćuje slikarsko platno. Metalni, a ne drveni „slijepi okvir“,  ili „blindram“, kako se kolokvijalno naziva ta temeljna komponenta svake štafelajne slike, odmah razotkriva slikarovu namjeru da proces demaskiranja slike kao medija osnaži apsurdom. U tu je konstrukciju Sokić ugradio elektromotor koji programiranim pomacima razgrađuje i ponovno vraća konstitutivne elemente okvira. Drugim riječima, poruka koju iščitavamo iz toga koliko apsurdnog, toliko i ciničnoga djela, precizna je i nedvosmislena: ono što je od slike ostalo, to je besmislena igračka koja na ciničan način obavlja ritual tugovanja, taj krajnji resurs u kojem se još naziru znakovi slike. Dakako, slike kao predmeta. Mladen Stilinović premazao je komade kartona bijelom bojom i taj čin nazvao „Svjestan slikanja“ (1974.), što jasno upućuje na njegovo pozicioniranje, točnije demistificiranje slike.  

Ivan Kožarić, jedan od protagonista grupe „Gorgona“,  demistificiranju i uništenju slike prišao je krajnje radikalno. Njegovi su prijatelji oko 1960. težili anti-slici, negiranju slike, uništavanju slike na posredan način. Kožarić, međutim, uzima sliku koja je odavno shvaćena kao goli, anonimni predmet i razbija je, lomi drvene stranice na kojima je napeto preparirano slikarsko  platno, kida to platno i poručuje kako je slika mrtva u najdoslovnijem fizičkom smislu. Međutim, upravo se u toj radikalnoj gesti razotkriva elementarna istina slike: ona ipak nije samo predmet, samo stvar. Kožarić, a na svoj način i Sokić,  razračunavaju se u fizičkom smislu s opredmećenom slikom, dovedenom na svoj nulti stupanj. Opredmećena slika, međutim, ima i druge dimenzije, izvan domašaja čekića kojim ju se uništava i elektromotora koji dekonstruira njezine sastavne dijelove. Te su druge dimenzije izgleda mnogo otpornije,  a pripadaju područjima koja su izvan opipljive stvarnosti. Vjerojatno je na njih mislio i Robert Ryman kada je govorio kako će se, unatoč svemu,  slikarstvo nastaviti, kako je ono daleko od toga da bude dovršeno. „U budućnosti ćemo vjerojatno vidjeti stvari na koje sada ne bismo ni pomislili. Možda to i neće biti slikarstvo poput ovoga koje sada poznajemo.“[54]

 Zvonko MAKOVIĆ

Vanista DFabijanic CF022788


[1]  Yve-Alain Bois: Ryman’s Tact. U: „Painting as Model“, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, 1993., str. 216

[2]  Yve-Alain Bois: Painting: The Task of Mourning. U: „Painting as Model“, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, 1993., str. 232
[3] Ibid. str. 243
[4]  O tome su, među brojnima, ostavili važne rasprave Yve-Alain Bois, Benjamin H.D. Buchloch, Douglas Crimp, Jean Clay, Hal Foster, a srpski teoretičar umjetnosti Slobodan Mijušković objavio je i vrlo poticajnu knjigu simptomatičnoga naslova Prva „poslednja ‘slika’“ (Edicija Art, Geopoetika, Beograd, 2009.)
[5]  Yve-Alain Bois, o.c. str. 229
[6] Clement Greenberg: The Crisis of the Easel Picture, „Partisan Review, April, 1948. Cit. iz: Clement Greenberg: The Collected Essays and Criticism. Vol. 2. The University of Chicago Press, Chicago & London, 1988., str. 221-225
[7]  Clement Greenberg, o.c. str. 223
[8] Slobodan Mijušković: Prva „poslednja ‘slika’“ . Edicija Art, Geopoetika, Beograd, 2009., str. 70
[9] Nikolai Tarabukin: From the Easel to the Machine. U: „Modern Art and Modernism: A Critical Anthology“, ed. Francis Frascina i Charles Harrison. Harper & Row, New York, 1986., str. 134
[10] ibid.
[11] Yve-Alain Bois: Malévitch, le carré, le degré zéro. Macula, no 1, Paris, 1976., str. 37. Dovodeći Cézannea u kontekst ruske avangarde autor se poziva na  Jean-Claudea Marcadéa (De Cézanne au Suprématisme. L’Age d’homme, Lausanne, 1974.) koji u navedenome djelu o tome više govori. 
[12] Christopher Butler u svojoj knjizi  Early Modernism. Literature, Music, and Painting in Europe, 1900-1916. (Clarendon Press, Oxford, 1994.) uspoređuje sličnosti u inovacijama Rimbauda i Mallarméa u poeziji s onim što su činili Cézanne i Matisse, a tiče se afirmacije materijalnoga, tvarnoga u umjetničkim djelima s obaju područja, poezije i slikarstva. Na Mallarméovo isticanje „materijalnosti jezika“ upozorava i Yve-Alain Bois u već spominjanome tekstu Painting: The Task of Mourning. U: „Painting as Model“, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, 1993., str. 235-236
[13] Yve-Alain Bois: Malévich, le carré, le degré zéro. Macula, no 1, Paris, 1976., str. 28-49.  
[14] Citirano iz: Benjamin H.D. Buchloch: From Faktura to Factography. October, vol. 30, jesen 1984. MIT Press, str. 86  Osim izvornih tekstova ruskih avangardnih umjetnika i teoretičara, te ovoga Buchlochova teksta i prije spomenutoga teksta Yve-Alaina Boisa (bilješka 12),  u kojima se raspravlja o značenju fakture svakako treba upozoriti na tekst Margit  Rowel: Vladimir Tatlin: Form/Faktura. October, vol. 7, zima 1978, MIT Press, str. 83-108. U njemu autorica dopunjuje Y.-A. Boisa i ističe ulogu Vladimira Markova, točnije njegov tekst Slikarstvo ikona (1914) koji je, nakon Larionova (1912) i Davida Burljuka (1912), najeksplicitnije ukazao na dominantnu ulogu fakture u slici. Nikolai Tarabukin to će proširiti i pojasniti svojim tezama izrečenima u studiji Prema teoriji slikarstva iz 1916., a objavljenom tek 1923. Za raspravu o pojmu faktura poticajan je također i tekst Isabel Wünsche Organic Visions and Biological Models in Russian Avant-Garde  objavljen u zborniku „Biocentrism and Modernism“ (uredili: Oliver A. I. Botar i Isabel Wünsche, Ashgate Publishing, Ltd., 2011. str. 127-151). U nabrajanju referencija svakako je neizostavan tekst što ga je objavio Aage A. Hansen-Löwe Faktura, fakturnost (“Pojmovnik ruske avangarde”. Uredili Aleksandar Flaker i Dubravka Ugrešić, sv. 1, Grafički zavod Hrvatske i Zavod za znanost o književnosti Filozofskog fakulteta u Zagrebu, Zagreb, 1984., str. 15-23. O fakturi, baš kao i ulozi toga pojma u ruskoj avangardi, vrlo je iscrpno i u više navrata pisao Slobodan Mijušković, osobito u knjizi Od samodovoljnosti do smrti slikarstva. Umetničke teorije (i prakse) ruske avangarde. Edicija Art, Geopoetika, Beograd, 1998.  Knjiga  „Dokumenti za razumevanje ruske avangarde. Antologija tekstova“, u kojoj je S. Mijušković izabrao brojne tekstove ključnih protagonista ruske avangarde, može se na dobar način razumjeti kao dopuna rasprava i o fakturi. (S. Mijušković:  „Dokumenti za razumevanje ruske avangarde. Antologija tekstova“. Geopoetika, Beograd, 2003.)
[15] Više o tome u: Margit Rowel: Vladimir Tatlin: Form / Faktura. October, vol. 7, zima 1978, MIT Press, str. 83-108.;  Benjamin H.D. Buchloch: From Faktura to Factography. October, vol. 30, jesen 1984. MIT Press, str. 83- 119. ; Yve-Alain Bois: De -∞ à 0 à + ∞. L’axonométric, ou le paradigme mathématique de Lissitzky, 1890-1941: architecte,  peintre, photographe, typographe. Eindhoven, Stedelijk Van Abbemuseum, 1991, str. 27-37.; Maria Gough: Tarabukin, Spengler, and the Art of Production. October, Vol. 93, ljeto 2000., MIT Press str. 78-108.;  Maria Gough: In the Laboratory of Constructivism: Karl Ioganson’s Cold Structures. October,Vol. 84, proljeće1998, MIT Press, str. 90-117;Slobodan Mijušković: Od samodovoljnosti do smrti slikarstva. Umetničke teorije (i prakse) ruske avangarde. Edicija Art, Geopoetika, Beograd, 1998.
[16] S. Mijušković, o.c. str. 46
[17] Ibid. str. 49
[18] Nikolai Tarabukin: From the Easel to the Machine. U: „Modern Art and Modernism: A Critical Anthology“, ed. Francis Frascina i Charles Harrison. Harper & Row, New York, 1986., str. 139
[19] Prvo izdanje Spenglerove knjige izašlo je u ljeto 1918. kod bečkoga nakladnika Wilhelma Braumüllera, a drugo i prošireno 1922.
[20] Citirano iz:  Maria Gough: Tarabukin, Spengler, and the Art of Production. October, Vol. 93, ljeto 2000.,MITPress str. 84.
[21] Citirano iz: Benjamin H.D. Buchloh: The Primary Colors for the Second Time: A Paradigm Repetition of the Neo-Avant-Garde. October, vol. 37, ljeto 1986., MIT Press, str. 44
[22]  Yves Michaud: L’art à l’état gazeux. Essai sur le triomphe de l’estétique. Éditions Stock, Paris, 2003. (U hrvatskome prijevodu: Y. Michaud: Umjetnost u plinovitom stanju. Esej o trijumfu estetike. Naklada Ljevak, Zagreb, 2004.)  
[23] O genezi i povijesti monokromatskog  slikarstva prvi je i najiscrpnije pisao Yve-Alain Bois (vidi: bilješka 13), a što ističe i B. Buchloh (bilješka 21)
[24] Benjamin H.D. Buchloh, o. c. str. 45
[25]  Ad Reinhardt: On Art and Morality. Citirano iz:  Barbara Rose:  Art as Art: The Selected Writings of Ad Reinhardt. Viking Press, New York, 1975., str. 153
[26] Ibid.
[27] Ibid.
[28] Citirano iz: Stephanie Rosenthal: Schwarz in der Kunst – Kunst in New York. Katalog izložbe „Black Paintings“, Haus der Kunst, München, 15. September 2006 bis 14. Januar 2007. str. 14
[29] Ad Reinhardt: Black as Symbol and Concept. Citirano iz: Barbara Rose: Art as Art: The Selected Writings of Ad Reinhardt. Viking Press, New York, 1975., str. 86
[30]  Joseph Kosuth: Art After Philosophy. U „Art & Language. Texte zum Phänomen Kunst und Sprache.“ Uredili Paul Maenz & Gerd de Vries.  Verlag M. DuMont Schauberg, Köln, 1972., str. 82
[31] Yve-Alain Bois: Ryman’s Tact. (vidi bilješku 1), str. 215.  Autor se u citiranome odlomku poziva na razgovor sa slikarom objavljenim u svibnju 1971. u časopisu „Art Forum“. Vidjeti: Phyllis Tuchman: An Interview with Robert Ryman. „Art Forum“ , Vol. IX,  br. 9. svibanj 1971., str. 53
[32] Daniel Buren:L’ ineffable : à propos de l’oeuvre de Ryman. Jannink, Paris,  1999. str. 32
[33] David Carrier i Robert Ryman: Robert Ryman and the Origins of His Art. Burlington Magazine 139, br. 1134. Rujan, 1997, str. 92
[34] Nancy Grimes: White Magic. Art News, ljeto 1986, str. 92
[35]  „Inovacije u hrvatskoj umjetnosti sedamdesetih godina“. Galerija suvremene umjetnosti, Zagreb, ožujak 1982.; Muzej savremene umetnosti, Beograd, travanj 1982.
[36] Marijan Susovski: Inovacije u hrvatskoj umjetnosti sedamdesetih godina. Predgovor u katalogu izložbe (bilješka 35), str. 35
[37]  Ibid.
[38] Vidi također: Klaus Honnef: Die geplante und analytische, fundamentale und elementare Malerei – bevor sie radikal wurde: Die siebziger Jahre. U: Kunstforum International, Vol. 88, 1987., str. 127ff
[39]  Nena Dimitrijević: Gorgona – umjetnost kao način postojanja. Katalog izložbe „Gorgona“, Galerija suvremene umjetnosti, Zagreb, 10.03.–3.04. 1977. Zagreb, 1977. (bez paginacije)
[40] Ibid.
[41] Đuro Seder: Nemogućnost slike. „Život umjetnosti“, br. 13. Zagreb, Matica hrvatska, 1971. str.78
[42] Citirano iz: Nena Dimitrijević, bilješka 38
[43] Ibid.
[44] Branka Stipančić: Dimitrije Bašičević Mangelos. Biblioteka Opus / 3, Galerije grada Zagreba, Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb, 1990. str. 7
[45] Galerija 212, Beograd, 1968.
[46] Likovni salon Tribine mladih, Novi Sad, 1972. (Fenomen Picasso – komentari Mangelos)
[47] Biljana Tomić: Permanentna umetnost. „Umetnost“, br. 16, Beograd, 1968.
[48] Marija Gattin: Gorgona. Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb, 2002. Citirano iz drugoga dijela monografije –„Upute“, str. 25.
[49] Ibid.
[50] Branka Stipančić, o.c. str. 7
[51] Misli se na Bašičevićeva djela, kao što su„Fragmenti, m.3“ (1936-1942.), „Paysage de la mort, m.4“ (1942-1944), „Paysage de la guerre, m.4“ (1942-1944), „Paysage de la deuxième guerre mondiale, m.4“ (1942-1944). Citirano iz: Branka Stipančić: Mangelos no. 1-9 1/2.DAF, Biblioteka  monografije, Knjiga II, Zagreb, 2007. str. 60-65.
[52] U drugoj monografiji posvećenoj Bašičeviću (vidi bilješku 51) Branka Stipančić dotiče se i toga problema u poglavlju „Datiranje djela kao umjetnički projekt“, pa kaže: „Datiranje Mangelosovih djela predstavlja veliki problem za nas koji nakon Mangelosove smrti obrađujemo njegov opus. Jednako tako, datiranje radova dio su Mangelosova umjetničkog projekta: njegovo poigravanje s povijesti umjetnosti koja mu je bila profesija.“ (str. 42)
[53] Yve-Alain Bois: Painting: The Task of Mourning. U: „Painting as Model“, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, 1993., str. 243
[54] David Carrier i Robert Ryman: Robert Ryman and the Origins of His Art. Burlington Magazine 139, br. 1134. Rujan, 1997, str. 92